Дмитрий Хаустов - Лекции по философии постмодерна

В сухом остатке мы получили эдипальный треугольник, или эдипальную триангуляцию: вот Эдип, вот Лай – его отец, вот Иокаста – его мать. Отношения между вершинами треугольника нам ясны. Собственно, Эдип – это и есть главный невротик психоанализа. Как правило, психоаналитик – особенно плохой психоаналитик – будет стараться редуцировать все сложные психические структуры к базовой эдипальной схеме, поэтому получается, как я сказал выше: чего бы мы ни хотели, хотим все равно Иокасту и убить Лая. В подобной теоретической манере нас может смутить не только то, что задето наше с вами благочестие, но и кое-что еще: к примеру, что перед нами апелляция к мифу, хотя речь вроде бы должна идти о позитивном знании. Это не может не настораживать: зачем позитивному знанию рядиться в тогу и вставать на котурны, зачем ему превращаться в метанарратив, если оно – позитивное? Психоанализ, как мы знаем, не является признанной наукой. Психоанализ – это, говоря строго, философия. Но какая философия – такая, которая могла возникнуть разве что до Лиотара, до мая 1968-го, даже до структурализма. Это философия, работающая в жанре метанарратива, философия, которую мы сейчас учимся не любить.

Мифологическая драматургия психоаналитического метанарратива раздражает и Делеза с Гваттари. У них к Фрейду – учитывая все его заслуги, конечно, – очень много претензий. Прежде всего: Фрейд выстраивает тотальную доктрину, целостное повествование, а мы помним, какими резкими словами наши авторы клеймят подобные тенденции. Фигура Эдипа – это механизм тотализации. Эдип оказывается инвариантом для множества вариантов, он – тождественное, к которому психоанализ стремится свести всякое иное. Какими бы ни были ваши личные проблемы, какой бы ни была ваша индивидуальная история – в вас сидит Эдип, и точка. В такой доктрине у вас нет прав на различие, нет возможности отстоять свою особость. Всякое сопротивление (тоже психоаналитический термин) будет расценено как очередной симптом вашего эдипального заболевания. Одним словом, вы всегда уже приговорены: либо у вас Эдип, либо одно из двух.

Фрейд пытается свести множественное к Одному, поэтому такие поборники различия, как Делез и Гваттари, не подадут ему руки. Эта неудержимая театрализация бессознательного, в интерьерах которого разыгрываются одни и те же сценки фрейдистских постановок, кажутся им как минимум архаичными, как максимум – фашистскими. Тотальность одной-единственной схемы производит поистине удушающий эффект, и классический психоанализ не признает за психикой никакого развития, он отрицает (лучше сказать – запрещает) всякое новое и стремится возвести каждый данный случай к готовой картине: Эдип, папа, мама, Эдип, папа, мама… Такая теория, претендуя на адекватное объяснение всего универсума возможных случаев, элиминирует всякое творчество, на деле оказываясь просто-напросто неспособной к производству – разве что к воспроизводству, к репрезентации, как и всякое сценическое действо.

Такое бессознательное не устраивает Делеза и Гваттари. Они настаивают на обратном: бессознательное инновационно, оно производит, а не воспроизводит. Иначе говоря, бессознательное – это не театр, а фабрика . Если театральная сцена – это пространство воспроизводства и репрезентации, производящее редукцию многого к единому, то фабрика – это пространство, соответственно, производства и презентации, производящее различия и множественность. Если вернуться к пройденному материалу, то можно сказать, что в пространстве театра реализуется древовидное мышление, а в пространстве фабрики – ризоматическое; также первое пространство отсылает к абстракции, второе – к материальному миру. При этом ясно, что Делез и Гваттари понимают фабрику не так, как Бодрийяр понимает конвейер: на этой – несколько идеализированной – фабрике происходит не бесконечная штамповка одного и того же (симулякров, копий без оригинала), но производство нового . В этом смысле мы должны представить себе не реальную фабрику, на которой штампуют однотипные товары, но фабрику как мастерскую , где каждый предмет оригинален, ибо он хранит основополагающее различие, произведшее его на свет.

Подчеркнем это: желание есть производство, а не репрезентация. Желание активно, оно обладает творческой потенцией. В таком случае желание у Фрейда негативно, оно отрицает производство чего-то нового и отсылает к уже известному, к тождеству, данному в абстрагированной первичной сцене. Желание Фрейда скрадывает энергию, отвлекает ее от созидания и привязывает ее к тождественности неврозов и комплексов, тогда как желание Делеза и Гваттари скорее революционно – оно завладевает средствами производства, возвращает себе свои силы и инвестирует их в созидание. Фрейд пытается патологизировать и денатурализовать желание, превратить желание в болезнь и тем самым оторвать его от его активных возможностей. Делез и Гваттари, напротив, пытаются натурализовать, даже материализовать желание, связать его с актом, с действием, увидеть в нем не патологию (условно говоря, плохое), но возможности (хорошее). Борьба за желание есть борьба за возможности и действия, а вовсе не за пациента на кушетке и за его тугой кошелек.