Эрик Хобсбаум - Марксизм в эпоху II Интернационала. Выпуск 1.

По не совсем еще ясным причинам эти отношения в определенный период нарушились. Можно предположить, что существовало несколько причин этого. Во-первых, как доказал «кризис марксизма» в конце 90-х годов, в Западной Европе больше не придерживались того убеждения, что капитализм находится накануне краха, а социалистическое движение – накануне революционного триумфа. Интеллигенты и художники, привлеченные к общему рабочему движению, характеризующемуся атмосферой больших надежд, веры и утопических ожиданий, порожденных этим движением, находились теперь перед лицом движения, не уверенного в своих будущих перспективах и раздираемого внутренними противоречиями, принимавшего все более и более сектантский характер. Подобная идеологическая фрагментарность присутствовала и в Восточной Европе: одно дело сочувствовать движению, в котором, казалось, все течения сливаются в общем марксистском направлении, как это было в начале 90-х годов (или же как это случилось с польскими социалистами до их раскола на националистов и антинационалистов), другое дело быть вынужденными выбирать между противоборствующими и враждующими группами революционеров и экс-революционеров.

На Западе, кроме того, новые движения все больше институционализировались и кончали тем, что вовлекались в повседневную политику, мало привлекательную для художников и писателей, на практике реформистов, которые оставляли надежды на будущую революцию из-за какого-то варианта исторического фатализма. К тому же институционализированные массовые партии, создавая зачастую свой собственный культурный мир, были не очень склонны поддерживать художественные изыски, которые рабочая публика вряд ли поняла и одобрила бы. Правда, абоненты немецких рабочих библиотек все чаще оставляли политические книги и читали художественную литературу, но при этом очень мало поэзии и классической литературы, а наиболее популярным из писателей был некий Фридрих Герштекер, автор авантюрных историй, очень далекий от авангарда [67]. Не удивительно, что в Вене Карл Краус, приобщенный вначале к социал-демократии благодаря тому, что сам придерживался ориентации на политическое и культурное инакомыслие, отошел от него в первом десятилетии XX века. Он упрекал социал-демократов в том, что они не повышали достаточно серьезно культурный уровень рабочих, и был противником развернувшейся в поддержку всеобщего избирательного права кампании, начатой партией (кампания эта в конце концов завершилась благоприятно) [68].

Революционная социал-демократическая левая, занимавшая на Западе вначале довольно-таки второстепенные позиции, и революционно-синдикалистские или анархистские течения казались более привлекательными для культурного авангарда радикальной ориентации. После 1900 года у анархистов, в частности, социальная база нашлась (за исключением некоторых романских стран) в кругах богемы, в группах рабочих-самоучек, среди охвостья люмпен-пролетариата – в общем, на различных монмартрах западного мира; в общей субкультуре образовалась среда тех, кто отрицал как «буржуазный» образ жизни, так и организованные массовые движения, не влияющие друг на друга [69]. Тем не менее это антиномистское и индивидуалистское возмущение не противодействовало социальной революции. Часто эти группы только ждали случая, чтобы присоединиться к какому-либо повстанческому или революционному движению, и, действительно, их вновь мобилизовало антивоенное движение и движение в поддержку русской революции. Совет в Мюнхене в 1919 году, возможно, являлся высшей точкой политического утверждения такого рода групп. Однако как в реальной жизни, так и в теории они очень часто отворачивались от марксизма: Ницше, мыслитель, ненавистный марксистам и другим социал-демократам, по вполне очевидным причинам, несмотря на его ненависть к «буржуа», стал для анархистов и анархиствующих бунтарей характерным гуру, так же как и для культурного инакомыслия аполитичного среднего класса. С другой стороны, из-за того же культурного радикализма в развитии авангарда в начале века он оказался вне рабочих движений, участники которых оставались приверженцами традиционных вкусов, знакомого языка и символического коммуникационного кода; при их помощи передавалось содержание произведений искусства. Авангард последних 20 – 25 лет еще не порвал с этим языком, отход от него уже начался: при небольшом усилии еще можно было приблизительно «понять» Вагнера, импрессионистов и даже многих символистов. Но с начала XX века – пожалуй, после Парижского осеннего салона 1905 года, явившегося как бы точкой взрыва в изобразительных искусствах, – все было уже не так.