Коллектив авторов - Литература в зеркале медиа. Часть II

В России идеология Ubermensch (Сверхчеловека) в эпоху «смерти Бога» трактовалась весьма свободно – люди искали свои, отечественные высокие ориентиры и критерии. Позднее российское освобождение от рабства крепостничества компенсировалось активным, до агрессии, насаждением концепций «избавления» от прошлого, проектов «демократизации», грандиозностью социальных мечтаний, в том числе в сфере искусства.

На грани столетий царили ожидания великих реформ в сознании, социальной действительности, искусстве и культуре. Революционные изменения предваряло изобретение механической и затем электроакустической фонографии . Так, продолжился путь к осуществлению утопической мечты человечества о технике фиксации потока времени («Остановись, мгновенье!»). Изначально отображение «живого» звучания было приблизительным, плоскостным и для слышимого (звукозапись), и для видимого (кино). Помимо консервации ускользающего симультанного звука, символа быстротекущего времени, шли поиски в сфере передачи его на расстояния, в чем и проявляется осуществление беспредельного распространения аудиоинформации.

Стремление преодолеть прежде непобедимые пространственные и временные ограничения – «материализовать» и переносить на расстояния звуки голоса, инструмента, шумов – затем совершенствовалось на практике: на радио, при трансляции и звукоусилении, в дискографии и кино, на телевидении и в Интернете. 3 3 См.: Е. М. Петрушанская. Фонография в контексте других форм механического воспроизведения музыки // История русской музыки. Собрание в 10 томах / Т. 10Б. 1890—1917 гг. «Серебряный век». Общ. ред. Л. З. Корабельникова, Е. М. Левашев. М.: Музыка, 2004. С. 803—863. См. также: От базарных звуковых игрушек – до зарождения эстетики звукозаписи. Фонография в России до 1917 г. // Высокое и низкое в художественной культуре. Сост. Ю. Богомолов. Т.1. М.: 2012. С. 167—198. Впрочем, в этих изобретениях можно усмотреть также и иное: проецирование утопий управленцев об автоматичности реакций массы на централизованный источник директивных указаний.

Каким образом эти инновации воспринимались в то время, можно представить по их отображению в художественной литературе. Ныне мы выбираем поводом рассуждений недавно начавшее функционировать в Советской России медиа, сама идея которого, как и различные технические подходы к ее реализации в разных странах, уже с начала века «носились в воздухе».

Предварим обращение к литературным материалам эскизом важных для нашей темы звуковых идей околореволюционного времени.

После утопического разделения будетлянами мирового пространства в феврале 1915 года, – то есть с момента создания «Общества Председателей земного шара» для основания идеального «государства времени», в духе отечественной модификации идей о сверхчеловеке – «в Харькове в середине апреля 1917 года, после Февральской революции, Велимир Хлебников (при участии Г. Петникова), обращался к миру (увы, не знавшему о том) с «Воззванием Председателей Земного Шара». 4 4 Напечатано в Харькове во 2-м «Временнике» 1917 г. // Н. Л. Степанов. Велимир Хлебников. М., 1975. С. 171. Цит. по статье: И. А. Барсова. Харьковские «давидсбюндлеры» // Сто лет русского авангарда: сб. ст. [авт. проекта и науч. ред. М. И. Катутян]. М.: Московская консерватория, 2013. С. 337. Одним из председателей Хлебников считал Артура Лурье – единственного композитора в группе русских футуристов, – хотя и Сергея Прокофьева Маяковский называл «председателем земного шара от секции музыки».

Лурье отображал концепцию «Смерти Бога», т.е. исчезновения морального ценза и центра в звуковой символике. Перенося поэтику футуризма в сферу музыки, он близок атональности, с ее отсутствием функциональной иерархии. В качестве соавтора Б. Лифшица и Г. Якулова в Петербургском футуристическом манифесте (1914), Артур Лурье провозглашал включение в музыкальный текст любых звуков окружающей среды, теоретически предвещая musique concrète. Попытки создания сонорных аналогий геометрическим пропорциям, расширения музыкального пространства «в глубину» есть в его фортепианном цикле «Формы в воздухе» (1915), созданных под влиянием живописи П. Пикассо.

С победой Октябрьской революции новаторы, мечтатели-фантасты и эксцентрики поверили, что впереди – свет счастливого будущего, и они впервые «могут осуществить свои мечты, и что в чистое искусство не вторгнется не только никакая политика, но вообще никакая сила /…/ Время было фантастическое, невероятное, и футуризм был самое чистое из всего…». 5 5 А. Лурье. Наш марш // Новый журнал. Нью-Йорк, 1969. С. 128. В стремлении увлечь неподготовленную «массу» плодами культуры (просветительская деятельность в печати, на молодом радио) энтузиасты хотели искоренить прошлое, создав на пустом месте пространство, близкое представлениям неофилов о будущих сонорных мирах, «музыке будущего», и средствах управления умами людей.