Мишель Фуко - Слова и вещи

Мы видим, что такое исследование несколько перекликается с проектом написания истории безумия в классическую эпоху *1); оно обладает теми же самыми временными рамками, беря свое начало в конце Возрождения и обнаруживая при переходе к XIX веку порог современности, в которой мы все еще пребываем. В то время как в истории безумия исследовался способ,

<* 1) Фуко написал книгу на эту тему -- "Histore de la folie a' l'age classique", Paris, Plon,1961.--Прим. ред.> каким культура может в массовидной и всеобщей форме зафиксировать отличие,которое ее ограничивает, здесь речь идет о способе, с помощью которого она устанавливает близость между вещами, картину их сходств и порядок, согласно которому их нужно рассматривать. В целом речь идет об истории сходства: выявляется, при каких условиях классическое мышление получило возможность осмысливать при сопоставлении вещей отношения однородности или эквивалентности, обосновывающие и оправдывающие слова, классификации, обмены; исходя из какого исторического a p r i o r i удалось определить главное поле различных тождеств,которое устанавливается на запутанном, неопределенном, безликом и как бы безразличном фоне различий. История безумия была бы историей Иного, того, что для любой культуры является и внутренним, и вместе с тем чуждым; следовательно, того, что надо исключить (чтобы предотвратить опасность изнутри), но изолируя (чтобы ослабить ее инаковость). История же упорядочивания вещей была бы историей Тождественного, того, что является одновременно и раздробленным, и родственным в рамках данной культуры, следовательно, того, что должно быть различено посредством признаков и собрано в тождества.

И если принять во внимание, что болезнь является беспорядком, опасным изменением в человеческом теле, доходящим до самой сути живого, но также и природным явлением, наделенным своими закономерностями, своими сходствами и типами, то видно, какое место могла бы занять археология медицинского взгляда на вещи *1) То, что предстает археологическому анализу, начиная от предельного опыта Иного и кончая конститутивными формами медицинского знания и от этих форм до порядка вещей и до мышления Тождественного, -- это и есть классическое знание или, скорее, тот порог, который в нас отделяет от классического мышления и образует нашу современность. На этом пороге впервые возникло то странное формообразование знания, которое называют человеком и которое открыло пространство, присущее наукам о человеке. Пытаясь выявить этот глубокий сдвиг в западной культуре, мы восстанавливаем ее разрывы, ее неустойчивость, ее недостатки на нашей почва, безмолвной и наивно полагаемой неподвижной; именно эта почва снова колеблется под нашими шагами.

<1) Фуко написана книга на эту -- "Naissance de la clinique: une arche'ologie du me'dical", Paris, P.U.F., 1963.-- Прим. ред.>

Глава I

ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ

1

Художник стоит слегка в стороне от картины. Он смотрит на модель; может быть, ему нужно добавить последний мазок, но возможно, что не проведена еще первая линия. Рука в которой он держит кисть, повернута налево, к палитре. На одно мгновение он неподвижно застыл между полотном и красками. Руку мастера удерживает взгляд, который в свою очередь покоится на прерванном движении. События развернутся между кончиком кисти и острием взгляда.

Однако это произойдет не без многих подспудных уклонений. Художник поместился на некотором расстоянии от полотна, над которым он работает. Иными словами, для зрителя рассматривающего его, он стоит справа от картины, занимающей весь левый край и повернутой к зрителю задней стороной; видна лишь эта изнанка да огромная рама, поддерживающая полотно. Напротив, художник прекрасно виден во весь рост; во всяком случае, его не скрывает высокий холст, который, возможно, загородит его, когда, шагнув к нему мастер вновь примется за работу. Вероятно, он только что предстал перед глазами зрителя, выйдя из чего-то вроде большой воображаемой клетки, проецируемой назад поверхностью, над которой он трудится. Теперь, когда работа приостановилась, его можно видеть в нейтральной точке этого колебания. Его темная фигура, его светлое лицо посредничают между видимым и невидимым: выходя из-за холста, уклоняющегося то нашего любопытства, художник входит в поле нашего зрения, но, как только он шагнет вправо, скрываясь от нас, он разместится в точности перед полотном , над которым он работает, там где его картина, на мгновение оставшаяся без внимания, снова станет для него полностью зримой. Дело обстоит так, как если бы художник мог быть одновременно видимым на картине где он изображен, и сам видеть ту картину, на которой он старается что-то изобразить. Он пребывает на стыке этих двух несовместимых видимостей.