Михаил Лифшиц - Диалог с Эвальдом Ильенковым (проблема идеального)

Однако, если мы будем избегать ложных шагов, это еще не выход из нашей ситуации, ибо запреты более уместны в правилах уличного движения, чем в науке, чисто отрицательное преимущество ничего не говорит ей по существу. Во всяком случае, деление на общественную идеологию и научную истину вовсе не решает вопрос уже хотя бы потому, что оно проводит водораздел вовсе не там, где его следует искать.

Общественные взгляды Локка, будучи выражением определенной классовой позиции и политического направления (партии вигов), также представляют собой этап в развитии научных идей, хотя и последние в данном случае отражают не законы природы, а общественные отношения, которые, впрочем, он, подобно авторам своего времени, рассматривает как действие тех же законов. В экономической области Локк был важным предшественником теории трудовой стоимости Адама Смита, и ему принадлежит знаменитая фраза, согласно которой девяносто девять сотых всех полезных человеку вещей обязаны своим происхождением его труду, а не природе. В области политической, например, нельзя отрицать рационального значения обоснованного им принципа большинства, кото–134

рый, по справедливому замечанию одного историка, вовсе не является самоочевидным [28]. В области педагогики Локк развивает начала, заложенные теорией воспитания итальянского Ренессанса. Смешно было бы отрицать, что здесь возникает та же проблема отношения между социальной обусловленностью его общественных идей и ценностью их с точки зрения объективной истины, понимания общественных явлений.

С другой стороны, что за исключение для естественных наук? Коли они не подчиняются закону исторического материализма, закону зависимости человеческого сознания от общественного развития, этого достаточно, чтобы считать теорию исторического материализма несостоятельной. Научная логика, как девственность, не терпит исключений. И наконец, если мы почему — то не понимаем глубокой цельности всей философской системы Локка от теории познания до политических трактатов, то нам вообще лучше не браться за историю философии.

К этому примеру мы еще вернемся, а пока необходимо показать, что трудности, связанные с разницей между двумя сторонами отношения к бытию, повторяются и в других областях нашего духовного мира, например в области искусства. Несомненно, что картина художника является выражением его сознания, а следовательно, и стоящего за кулисами этого сознания «социально — дифференцированного» бытия. Поскольку наша социологическая школа первых послереволюционных лет принимала в качестве исходного пункта эту «модель» зависимости искусства от общественного бытия, она охотно оперировала понятием стиль, уже получившим широкое применение в трудах историков искусства различных формальных школ. Отсюда стиль разлагающейся аристократии», «стиль поднимающейся буржуазии» и прочее в этом роде. Мысль о том, что эти исторические феномены могут иметь общую «меру реальности», так как каждый из них является отражением развивающейся жизни, считалась, по крайней мере, наивной, как это имеет место и в настоящее время в любой немарксистской книге об искусстве, которая начинается с критики теории отражения. И в самом деле, если процесс отражения есть, так сказать, субъективное мастерство в достижении соответствия или сходства с объектом изображения, то аргументы противников этой теории не лишены основания.

Допустим, что мы хотели бы исследовать ценность явлений древнерусского искусства. Если ме–136

рой ценности его будет сходство с видимой реальностью, умением художника представить реалистически, в тесном смысле этого слова, то есть в смысле искусства XIX века, то мы, разумеется, должны будем поставить на самое высокое место манеру «государевых иконописцев» династии Романовых, когда в древнюю живопись уже вторгались влияния Западной Европы, деревья стали похожи на зеленые кущи эпохи барокко, архитектура уже отчасти подчинилась требованиям прямой перспективы (как это можно видеть в произведениях Симона Ушакова и его круга). Тогда какой — нибудь новгородский мастер XV века предстанет как ученик приготовительного класса, не умеющий рисовать, и все особенные черты иконописи в ее историческом своеобразии будут выглядеть как пережитки варварства на пути прогресса.

Однако художественное чувство говорит нам что — то другое. Не углубляясь в этот вопрос, заметим только, что эти показания нашего художественного чувства совпадают с верным историческим пониманием искусства. Великие создания древней живописи возникли не только вопреки ее исторической ограниченности, но отчасти и благодаря тем чертам этого искусства, которые казались примитивными более зрелому художественному глазу и в известном смысле действительно были таковы.