Сергей Хоружий - Практика себя

Имеются аргументы в пользу того, что других независимых видов граничных процессов уже нет, и таким образом, рассмотрев духовные практики, область безумия, виртуальный опыт, мы, может быть, грубо, общо, но описываем границу человека уже целиком. И видим, что только в опыте духовной практики человек выходит на настоящую, в подлинном смысле онтологическую границу.

Т.И.Вы говорите о том, что современное искусство тоже использует стратегии, выводящие к антропологической границе, и что не все они приближают к Богу, а некоторые ведут и к безумию. Но вообще совместим ли аскетический подход в духовной жизни с феноменом искусства, с кинематографом в частности?

С.Х.Тут надо, в первую голову, напомнить, что аскетическая стратегия имеет безусловным требованием своего начала – исход из мира, стало быть, и из мира искусства. Однако мир и человек, как мы подчеркивали, тут понимаются энергийно, так что и этот исход – не физический уход, не материальное отстранение, а переход к иному, не-мирскому устройству себя, своего энергийного образа. Лишь потому, что это переустройство столь радикально, ради содействия ему, создания благоприятствующих условий избирается “удаление в пустыню”. И все же, хотя это не суть, а вспомогательное условие, на первых порах едва ли можно без него обойтись. В дальнейшем, при зрелости и искушенности духовного опыта, может достигаться – и сама исихастская традиция стремится к этому – выход в мир, “аскеза в миру”, сочетание полноценной аскетической практики с активностью в мире. Это высокий и предельно личный жребий, раскрыть анатомию которого мы сейчас пытаться не будем.

Т.И.Получается, что аскеза несовместима с художественным творчеством.

С.Х.Вопрос сложней .Вспомним, прежде всего, хрестоматийные эпизоды контактов русской художественной культуры с аскетической культурой. В России возник такой оригинальный феномен аскетической культуры как старчество, как раз и выражавшее обращенность исихастской традиции к миру, установку участливого внимания к жизни, к проблемам мирского человека. И обнаружилось при этом, что при взаимной и встречной обращенности, в установке обоюдной участности (тут уместен этот бахтинский термин), для мирского существования – а, в частности, и для культурного творчества – открываются возможности плодотворного общения с Традицией, возможности просвещения аскезой, выстраивания существования и творчества – как существования и творчества в присутствии аскезы, в лучах аскезы. Были и отдельные общеизвестные случаи, и даже, пожалуй, целая тенденция тяготения людей творчества к связи с аскетическою традицией, к питанию от нее. Тенденция, идущая от Гоголя и Киреевского до Флоренского, Нестерова, Лосева... Но как всегда в сфере личности и общения, такая связь неосуществима форсированно, для нее нет общих рецептов и образцов, а есть, напротив, множество тонких предусловий. Киреевский и Хомяков были соратниками, сообща открывавшими новую страницу русской православной мысли; но если Киреевский истово занимался “выстраиванием существования и творчества” в свете Оптинской аскезы, то Хомяков и не думал делать этого, относясь к исихазму даже с известным скепсисом.

Если же говорить не о питании и влиянии, а об истинном следовании путем аскезы, то здесь необходимо взглянуть на суть этого пути. Аскеза – это “практика себя”, есть такой современный антропологический термин. Это предельно творческий подход, но прежде всего – к собственной внутренней реальности. Ты что-то с ней делаешь, очень продуманно, очень творчески, но с ней. И выражается это в трансформации ее же. Соответственно, это не эстетическая деятельность, хотя и художество: одно из самоназваний аскезы – умное художество. И артистизм здесь не то что показан – необходим. Однако сфера, в которой он реализуется, – не внешняя, но внутренняя человеческая реальность.

В каком-то смысле ближе всего к этому актерское искусство. Оно тоже есть внутреннее вылепливание себя. Но целевые установки другие. И потому издревле существовала антитеза между церковью и актерством. Именно актерское, театральное искусство, лицедейство рассматривалось как прямо противоположное, даже враждебное аскетическому, церковному пути. Причина понятна: ты занимаешься той же работой, вылепливаешь какие-то, в терминах нашего разговора, энергийные образы – однако совсем не те, что ведут по Лествице духовного восхождения! Помимо того, сомнение вызывало и воплощение, разыгрывание иных, чужих личностей, надевание чужих да еще сменяющихся масок – здесь, как опасались, расточается уникальность собственной личности и судьбы, утрачивается собственная духовная идентичность. В большой мере, эти сомнения и опасения – тенденции архаичного религиозного сознания, тяготеющего к языческой парадигме сакрализации. Действительные отношения театра и с христианством, и с духовными практиками тоньше и сложнее. Возьмем, к примеру, актерскую систему Михаила Чехова: он сумел соединить актерство с духовной практикой определенного – антропософского – типа. Но это Михаил Чехов, гениальный актер. И синтез достигнут им был далеко не сразу. Сперва он научился быть вполне актером, потом он научился быть вполне антропософом, а потом он научился соединять то и другое. Обычному человеку каждой из этих задач хватило бы на целую жизнь.