Сергей Аверинцев: Премудрость создала себе дом

“Воды краденые сладки,

и утаенный хлеб приятен”.

(9: 13–17)

Второй — Премудрость, также образ женственный: она громко созывает тех, кто ищет благоразумия и разума, и ради борьбы с шумными уроками зла тоже возвышает свой голос, тоже становится в многолюдных местах. Но ее проповедь самообуздания решительно и последовательно противостоит пропагандистским приемам ее антагонистки. Ей есть что сказать своим ученикам, ибо в ней живет память о том, как полагались умопостигаемые основания чувственно воспринимаемой природы:

Господь имел меня началом пути Своего,

прежде созданий Своих, искони;

от века я помазана,

от начала, прежде бытия земли…

Когда Он уготовлял небеса, я была там.

Когда Он проводил круговую черту по лицу бездны,

когда утверждал вверху облака,

когда укреплял источники бездны,

когда давал морю устав,

чтобы воды не переступали пределов его,

когда полагал основания земли:

тогда я была при Нем художницею,

и была радостью всякий день,

веселясь пред лицем Его во все время…

(8: 22–23, 27–30)

Премудрость Божия как символ творческой встречи Творца с Его творением — один из важных мотивов древнерусской иконографии. То, что имя Премудрости стало названием и девизом этой выставки, имеет ряд смысловых аспектов (в число которых бесспорно входит обусловивший выбор ее материала интерес к сложной духовной аллегорезе, типичной для Руси XVI–XVII веков). Но сейчас я хотел бы назвать два момента. Bo-первых, выставка должна быть частью длящегося спора Премудрости с ее соперницей; безмолвие икон громко спорит с ложью, не утомившейся за тысячелетия и по-прежнему поднимающей голос. Об этом я кратко скажу к концу моей речи. Во-вторых, слово “Премудрость” особенно пригодно для символической характеристики метода Иконы, ибо последней свойственно брать космос в его умопостигаемом аспекте: не столько земля, сколько “основания земли”, не столько море, сколько данный морю “устав”. Реальность творения предстает такой, как в только что цитированных словах Премудрости. При посещении выставки к этому надо приготовиться.

При вглядывании в русские иконы западный наблюдатель может быть удивлен, пожалуй, даже отпугнут тем, как мало места в них отдано спонтанным человеческим эмоциям. Аскетическое перерабатывание эмоционального обусловливает черты абстрактности, статики, схематичности, мистического чертежа, заставляющие вспомнить сакральное искусство Тибета или даже индуистские “янтры” и священную каллиграфию исламских надписей, — хотя все это уживается в иконе византийского типа с ориентированной на живую физиогномику традицией эллинистического портрета. Чтобы понять внутренний смысл этих черт, необходимо помнить, насколько православное мистическое созерцание Христа всегда остается существенным образом мистикой Логоса в духе пролога к Евангелию от Иоанна. Отнюдь не впадая в безлично-пантеистическую стихийность, она в то же время не позволяет себе понимать таинство Вочеловечения в манере “человеческой, слишком человеческой”, то есть эмоционально-психологической. Уже католическое деление событий, задающих темы так называемым кругам Розария, на “радостные”, “скорбные” и “славные” — mysteria gaudiosa, dolorosa, gloriosa, — не содержа в себе ничего неприемлемого с православной точки зрения, все же предстает чуть-чуть чересчур однозначным. Например, эмоциональная атмосфера западного восприятия Рождества, пожалуй, слишком отдает для православного сакральным уютом семейной идиллии. Разумеется, и православный рассматривает Рождество Христово как mysterium gaudiosum; но в то же время Младенец изначально предстает как предопределенная Жертва Голгофы, что отнимает у всего эмоционально-идиллического всякую однозначность. В “радостном” уже присутствует “скорбное”; но еще важнее для православного сознания неумаленное мистическое предвосхищение “славного” в “скорбном”. На Западе христианское искусство пошло по такому пути, на котором эмоциональный контраст между скорбью Страстной Пятницы и радостью Пасхи оказался доведен до предела; в качестве примера можно назвать позднесредневековые изваяния Сrисifiхi dolorosi (букв. “Распятого страждущего” ) и в особенности резкое противопоставление ужасов Крестной муки и славы Воскресения Христова у гениального Матиаса Грюневальда. Совершенно иначе трактуются те же темы в православном церковном искусстве: изображение Распятия предстает у византийских и древнерусских иконописцев не только далеким от какого-либо натурализма (и сентиментализма!) — более того: линии мучительно распростертых рук Распятого уже предвосхищают своим летящим движением блаженную пасхальную невесомость. Созерцая такие изображения Распятия, мы непосредственно переживаем всю парадоксальность мистической перспективы, в которой Страстная Пятница и Пасха до конца неразделимы. Именно Страсти Христовы — победа Христова. Некогда, в обрядах малоазийских “квартодециманов” начальнохристианского времени, Страстная Пятница и Пасхальное Воскресенье справлялись в одну и ту же ночь, а именно в пасхальную ночь иудейского календаря (четырнадцатого числа лунного месяца нисана; “квартодециманы” — от лат. quartodecimus — “чeтыpнaдцaтый”); хотя такая практика, отмененная еще во II веке, давно позабыта, однако духовная и эмоциональная атмосфера тех ночных бдений все еще живет в каждой православной иконе, блюдущей верность традиции. Струящиеся линии распятого Тела внушают чувство невесомого парения в пространстве, а сравнительно небольшие фигуры ангелов, подлетающих к Кресту, усиливают это чувство. Также и жесты скорбящих — Богородицы, окруженной попечением благочестивых жен, Иоанна Богослова, кладущего руку на грудь, — оказываются неожиданно легкими и мягкими и напоминают движения торжественно-сдержанного ритуального танца. Таинственно-двузначное слово Христа в Евангелии от Иоанна о Своем распятии: “должно вознесену быть Сыну Человеческому” (3: 14; ср. 8: 28 и 12: 32), — получает здесь поражающее визуальное осуществление. Это глубокий опыт, трансцендирующий мир человеческих эмоций, как “позитивных”, так и “негативных”.