Перри Андерсен - Истоки постмодерна

Более разумной интерпретацией термина является толкование префикса «пост» в более строгом смысле как обозначающего исторический период, когда деколонизация уже завершилась, но неоимпериалистическое господство все еще сохраняется (уже не при помощи военной силы, но благодаря идеологическому согласию, которое требует нового типа политического и культурного сопротивления) 47 . Эта версия идеи постколониализма лучше отражает реальность современного мира, даже если вторая часть термина бьет мимо цели, так как крупные страны вроде Китая (являющегося особым объектом этой реинтерпретации) или Ирана никогда не были колониями, а большинство государств Латинской Америки избавились от колониальной зависимости около двухсот лет назад. Однако, делая упор на масштабность проникновения рынка в народные культуры вне зоны развитого капитализма, эта концепция не столько вступает в противоречие, сколько согласуется с джеймисоновским описанием воздействия постмодерна; более того, на уровне деталей она полностью его подтверждает. Так же и живучесть измененных форм реализма в искусстве Периферии (где, например, употребление мистических мотивов может рассматриваться как типичное обращение к «оружию слабых») и их беспокоящий эффект, на которые постколониальные критики обоснованно указывают, не противоречат конфигурации Центра. В конце концов, постмодерн, особенно в своем «умеренном» варианте, всегда включал реалистические мотивы и не имел проблем с встраиванием в них сверхъестественных поворотов.

Более существенное возражение против идеи Джеймисона о глобальном доминировании постмодерна исходит не от притязаний на постколониальность, но, скорее, просто от отсутствия полной капиталистической модернизации в столь многих регионах того, что некогда называлось третьим миром. Как можно говорить о постмодерне в условиях, когда все еще отсутствуют (или наличествуют лишь частично) минимальные условия модерна — грамотность, промышленность, мобильность? Путь от «Туфель в бриллиантовой пыли» до Такла-Макан или Ирравади весьма долог. Тем не менее аргументация Джеймисона не зависит от утверждения — явно абсурдного, — что современный капитализм создал гомогенный набор социальных условий по всему миру. Система предполагает неравномерность развития, и ее «непредвиденная новая экспансия» «равно неравным образом» затмевает старые формы неравенства и умножает новые, «которые пока нам не вполне понятны» 48 . Реальный вопрос заключается в том, не слишком ли велико это неравенство, чтобы можно было говорить об общей культурной логике.

Постмодерн возник как культурная доминанта в беспрецедентно богатом капиталистическом обществе с очень высоким средним уровнем потребления. Джеймисон еще в первом своем исследовании выявил непосредственную связь одного с другим и затем настаивал на специфически американских корнях постмодерна. Разве не является тогда разумным предположение, что там, где уровень потребления и развития промышленности значительно ниже, должна доминировать конфигурация, более близкая к модерну, в том его виде, в каком он некогда процветал на Западе? Это была гипотеза, к которой я, во всяком случае, склонялся 49 . Не стоит ли при таковых обстоятельствах ожидать явного дуализма низких и высоких форм, сопоставимого с европейским водоразделом между авангардом и массовой культурой, возможно, даже с большим разрывом между ними? Может показаться, что индийский кинематограф — это как раз тот случай: контраст между фильмами Сатьяджита Рея (Satyajit Ray) и лавиной бомбейских поделок песенно-танцевального жанра выглядит таким же сильным, как и в развитом мире. Однако это пример крайне защищенного национального рынка 60-х годов. Сегодня глобальные коммуникационные системы обеспечивают несопоставимо больший уровень культурного проникновения первого мира в бывший второй и третий. В этих условиях влияния форм постмодерна избежать уже невозможно — в архитектуре городов вроде Шанхая и Куала-Лумпура, на художественных выставках Каракаса и Пекина, в романах и фильмах, созданных от Москвы до Буэнос-Айреса.

Влияние, однако, не обязательно означает доминирование. Наличие значительных групп художников или групп зданий, несомненно, отсылающих к постмодерну, не гарантирует локальной гегемонии. Если пользоваться терминами самого Джеймисона, перенятыми им у Рэймонда Уильямса, постмодерн вполне мог быть лишь «возникающим» (это вероятнее, чем то, что модерн являлся «остаточным»). Такова, определенно, позиция такого хладнокровного критика, как Джонатан Арак, который работает над этими темами в стране, где они обсуждаются куда более активно, чем где-либо еще, — в КНР 50 . Этот вывод трудно оспорить, если учесть наличие в Китае почти миллиарда крестьян. Джеймисон мог бы ответить, что глобальная гегемония постмодерна именно такова — общее доминирование на мировом уровне, не исключающее вторичной роли на национальном уровне в любом конкретном случае. Однако можно дать и иной ответ, значительно более убедительный. Культура постмодерна — это не просто набор эстетических форм, это еще и технологический комплекс. Телевидение, бывшее столь важным фактором при переходе к новой эпохе, не имеет модернистского прошлого. В период постмодерна оно стало наиболее мощным средством из всех. Но эта мощь куда больше, абсолютно несоизмеримо больше влияния всех остальных медиа в бывшем третьем мире, чем в первом.