Перри Андерсен - Истоки постмодерна

Данто приходит к такому же выводу, хотя и следует по несколько иному маршруту. Здесь «конец искусства» провозглашается с философских позиций, как коллапс всех больших нарративов, которые придавали разрозненным работам прошлого совокупный смысл. Но это обращение к Лиотару отнюдь не подразумевает сходства заключений. Нарратив, чью смерть собирается отпраздновать Данто, — это мнение Гринберга относительно развития современной живописи, осуществляющегося, по его мнению, посредством последовательного избавления от образности, глубины, цвета и наложения красок на плоскость. Погребальным звоном по этому нарративу прозвучал поп-арт, в том или ином варианте неожиданно воскресившем практически все, что успел похоронить Гринберг. Для Данто поп-арт означает вступление живописи в период «пост-исторической» свободы, в котором все видимое может стать произведением искусства, — это тот момент, символом которого вполне может быть Brillo Box Уорхола. Ибо поп-арт не является только лишь целительным «благоговением перед банальностью» после элитарной метафизики абстрактного экспрессионизма (с его подозрительным родством с сюрреализмом). Это также и демонстрация — здесь важна связь с Дюшаном — того, что «эстетика на самом деле не является существенным или определяющим свойством искусства». Поскольку более не существует предписывающей модели искусства, то произведением искусства, наравне со всем прочим, может стать и шоколадный батончик, если он будет представлен в качестве такового 15 .

Это состояние «полной художественной свободы», при которой «позволено все», не противоречит тем не менее эстетике Гегеля, но, напротив, реализует ее. Ибо «цель искусства состоит в том, чтобы прийти к пониманию истинной философской природы искусства». Иначе говоря, искусство переходит в философию (должно перейти — согласно Гегелю) в тот момент, когда только интеллектуальное решение определяет, что является искусством, а что — нет. Это — конечная станция, которую Данто явно ассоциирует с другим гегельянским проектом, концом истории как таковым (в том виде, в каком этот проект переработал Кожев). Если последнее пока еще не достигнуто, то первое дает нам его радостное предвкушение. «Замечательно было бы поверить в то, что плюралистический мир искусства исторического настоящего является предвестником будущих политических ситуаций!» 16 Концепция Бельтинга — и в этом его принципиальное отличие от Данто — скорее избавляется от Гегеля, нежели обращается к нему. Тем не менее она производит ровно такое же впечатление — в тот момент, когда тема пост-исторического состояния (переданная Хендриком де Маном Гелену из альтернативного источника в виде Курно) возвращается к тому же перекрестку: «Я утверждаю, что Posthistorie художников началась раньше и развертывалась куда более творчески, чем Posthistorie исторических мыслителей» 17 .

Интеллектуальная хрупкость этих взаимосвязанных аргументов достаточно очевидна. Сопоставление домодернистских культовых образов и постмодернистских симулякров как искусства до и после искусства включает очевидный паралогизм: в первом случае объекты ретроспективно наделяются эстетическим статусом, в то время как во втором случае этот статус категорически отрицается. Что же тогда вообще характеризует объекты второго типа как искусство? Ответ Данто: по сути дела, санкцию на это дает сам художник. Различие между товаром в супермаркете и его репродукцией в музее состоит в самом изящном жесте Уорхола. Сложно вообразить философию искусства, которая была бы по своей сущности менее гегельянской, нежели эта. Реальным источником вдохновения здесь является скорее Фихте: «Я», полагающее любой мир, который оно пожелает. Этот пароксизм субъективного идеализма чужд Бельтингу, который предпочитает более безопасный путь антропологии. Однако обоих теоретиков роднит одно специфическое пристрастие. Постмодерн вызывает восторг и истолковывается преимущественно на основании своих наиболее беззастенчиво-наглядных форм: знаковыми фигурами здесь выступают Уорхол или Гринуэй.

Однако разрыв может быть описан и совершено иначе. Для Хэла Фостера (наиболее убедительного теоретика «нео-авангарда», многим обязанного своим предшественникам, но отнюдь не уступающего им, более того, способного, вероятно, осознать цели, которые те просто не принимали во внимание) момент перелома маркируют суровые абстракции минимализма, а не изобразительное остроумие поп-арта: «именно тогда происходит парадигмальный сдвиг к постмодернистским практикам, которые продолжают развиваться и сегодня» 18 . Действительно, если оригинальный авангард и сосредоточил огонь на условностях искусства, то он практически не обращал внимания на его институты. Разоблачая их, нео-авангард как бы постфактум завершил этот проект. Решение данной задачи взяла на себя когорта художников, чья работа представляла собой наиболее мощный сдвиг от минимализма к концептуализму: Бурен, Брудфаерс, Эшер, Хааке. Постмодерн никогда не подавлял модерн полностью, в некотором смысле оба они были «отсрочены», как это часто бывает с предвосхищенным будущим или реактуализированным прошлым. Но он ознаменовал собой начало целого ряда «новых способов культурной и политической практики» 19 . «Понятие постмодерна, — настаивает Фостер, — несмотря на последующие злоупотребления, это не то понятие, от которого должны отказаться левые».