Перри Андерсен - Истоки постмодерна

Действительно, внутренний конфликт эстетического модерна воспроизводит в миниатюре напряжения в структуре представлений Хабермаса о капиталистических обществах. С одной стороны, они управляются «системой» безличных связей, опосредованных механизмами денег и власти, которые не могут быть присвоены никаким коллективным агентом из-за угрозы регрессивной де-дифференциации раздельных институциональных порядков — рынка, администрирования, закона и т. д. С другой стороны, «жизненный мир», объединенный интерсубъективными нормами, в котором преобладают скорее коммуникативные, нежели инструментальные действия, нуждается в защите от «колонизации» со стороны систем, хотя, впрочем, не посягает на них. То, что исключается этим дуализмом, так это любая форма народного суверенитета, как в традиционном, так и в радикальном смысле. Самоуправление свободно объединяющихся производителей исключено из повестки дня. Остается только мечта о невозможном примирении двух неравных областей. Для Хабермаса периода «Теории коммуникативного действия» «публичная сфера» была демократической стороной их выравнивания (хотя ее структурная деградация, по мнению Хабермаса, началась уже давно). В «Модерне — незавершенном проекте» об этом нет ни единого упоминания. Однако отзвук этой концепции обнаруживается в единственном позитивном примере, который Хабермас приводит для иллюстрации того, как может выглядеть переприсвоение искусства в обыденном существовании: образ из «Эстетики сопротивления» Петера Вайса (молодые рабочие из довоенного Берлина обсуждают Пергамский алтарь), напоминание о «плебейских» эквивалентах буржуазной публичной сферы, упомянутых в предисловии к знаменитому исследованию, которое он ей посвятил. Но, конечно, это просто фиктивная иллюстрация. Затронутая эстетика относится к классической античности, а не к модерну; к тому же она была представлена еще до того, как авангард устарел.

Эта неуместность (mal à propos) может рассматриваться как показатель шаткости фундамента хабермасовского аргумента. Существует принципиальный разрыв между феноменом, с которого он начинается (очевидный закат эстетического модернизма), и темой, которая развивается впоследствии (излишняя специализация ценностных сфер). Последнее никак не повлияло на развитие науки. Почему же оно должно влиять на искусство? Хабермас не пытается ответить, он даже не ставит этот вопрос. В результате возникает зияющий разрыв между проблемой и ее решением. Затухание страсти к экспериментированию пребывает с одной стороны, новое воодушевление жизненного мира — с другой, и между первым и вторым нет практически никакой связи. Признаком шаткости конструкции является и та фантастическая классификация, которая ее венчает. Независимо от того, сколько вопросов можно задать Хабермасу относительно интеллектуального перехода от Батая к Фуко (а их много), эта традиция даже при очень богатом воображении не может быть описана как «консервативная». Наоборот, сколь ни были бы консервативными потомки Витгенштейна, Шмитта или Бенна, не говоря уже о мыслителях типа Белла, считать их представителями «постмодерна» — более чем странная ошибка: как правило, они оказывались среди наиболее яростных его критиков. Давать такую характеристику столь очевидным его противникам равносильно полному затемнению самого понятия «постмодерн».

Впрочем, это не было последним словом Хабермаса касательно данного предмета. Менее известной, но более значимой является его лекция «Архитектура модерна и постмодерна», прочитанная в Мюнхене годом позже. Здесь Хабермас выступил с действительно сильной эстетической теорией постмодерна, обнаружив впечатляющее знание предмета и эмоциональное отношение к нему. Он начал с наблюдения, что модернистское движение в архитектуре — единственный объединяющий стиль после неоклассицизма — берет исток в духе авангарда, но тем не менее наследует в творчестве классической традиции, верной идеям западного рационализма. Сегодня архитектурный модерн подвергается массированной атаке из-за чудовищного урбанистического облика многих послевоенных городов. Однако действительно ли в этих городах явлено реальное лицо архитектурного модерна или же это искажение его духа? 42 Для ответа на этот вопрос необходимо обратиться к истокам движения.

В XIX в. искусство архитектуры столкнулось с тремя беспрецедентными вызовами индустриальной революции. Она потребовала проектирования нового типа зданий — культурных (библиотеки, школы, оперы) и хозяйственных (железнодорожные станции, универсальные магазины, склады, рабочие общежития); она предложила новые технологии и материалы (железо, сталь, бетон, стекло); она навязала новые социальные императивы (давление рынка, административные планы) при «капиталистической мобилизации всех возможностей урбанизма» 43 . Архитектура того времени оказалась подавленной этими требованиями и не смогла дать ни одного вразумительного ответа на них, разложившись в эклектический историцизм или мрачную утилитарность. Реагируя на эту неудачу, модернистское движение преодолело стилистический хаос и капризный символизм поздневикторианской архитектуры и занялось преобразованием всей городской среды — от самых монументальных и выразительных зданий до наименее значительных утилитарных сооружений.