Перри Андерсен - Истоки постмодерна

В том же году, когда вышел его политический манифест, Лиотар создал свой эстетический канон. Книга «Преобразователи Дюшана» представляла создателя «Большого стекла» и «Дано» как критического художника неизоморфностей, несовместимостей и несоизмеримостей. Защищая в очередной раз свое мнение о наслаждении (jouissance), которое испытывал ранний индустриальный пролетариат от своей тяжкой участи, Лиотар утверждал: «Если вы описываете судьбу рабочих исключительно в терминах отчуждения, эксплуатации и нищеты, то вы представляете их исключительно как жертв, которые лишь пассивно страдают в ходе всего процесса и лишь обретают права на будущие репарации (социализм). Вы упускаете существенный момент, заключающийся вовсе не в повышении производительных сил любой ценой, и даже не в смерти многих рабочих (как нередко говорил Маркс с цинизмом, приукрашенным дарвинизмом). Вы упускаете энергию, которая позже пропитала искусство и науку, радость и боль от открытия того, что вы можете держаться (жить, работать, мыслить, ощущать) в месте, где делать это совершенно бессмысленно. Равнодушие к смыслу, стойкость». Именно через эту «стойкость», «механический аскетизм» получают прочтение сексуальные загадки Дюшана. «„Стекло“ есть „задержка“ наготы, „Дано“ — ее продвижение. Для „Стекла“ еще слишком рано, чтобы увидеть лежащую обнаженную женщину; для сцены „Дано“ — уже слишком поздно. Исполнитель — комплексный преобразователь, батарея машин изменения. Здесь нет искусства, поскольку нет объекта. Здесь только преобразования, перераспределение энергии. Мир является множеством механизмов, которые преобразуют одни единицы энергии в другие» 28 .

Таким образом, фон «Состояния постмодерна» был куда более насыщенным, нежели сам документ, составленный для квебекского правительства. «Отчет о знании» оставил открытыми два вопроса, которые постоянно волновали Лиотара: каковы следствия постмодерна для искусства и каковы они для политики. Лиотар довольно скоро был вынужден ответить на первый вопрос, причем позиция его оказалась на редкость неудобной. При создании «Состояния постмодерна», он, в общем, не имел представления о той эволюции, которую термин претерпел в архитектуре (вероятно, единственном искусстве, о котором он никогда не писал), причем эстетическое значение этого термина оказывалось прямо противоположным его собственным оценкам. Такое неведение не могло длиться бесконечно. Около 1982 г. Лиотар был проинформирован о версии постмодерна, созданной Дженксом, и о ее широкой рецепции в Америке. Его реакция была резкой. Этот постмодернизм был тайной реставрацией деградировавшего реализма, ранее пользовавшегося покровительством нацизма и сталинизма, а ныне переработанного современным капитализмом в циничный эклектизм, — он был всем тем, с чем боролся авангард 29 .

Это ослабление эстетического напряжения обещало не просто конец экспериментирования, но и отмену импульса модернистского искусства как такового, источником которого всегда был тот разрыв между постижимым и представимым, который Кант называл возвышенным в отличие от просто прекрасного. Но каково тогда должно быть подлинное искусство постмодерна? Ответ Лиотара, находившегося в плену того словоупотребления, которое он терпеть не мог, оказался неубедительным. Постмодерн не приходит после модерна, но является моментом внутреннего обновления, присущим ему изначально, — тем течением, чей ответ на дробление реальности противоположен ностальгии по ее единству: скорее, он является радостным принятием свободы изобретать новое. Но пышность не имеет к этому отношения. Годом позже Лиотар дал высокую оценку минимализму, особо выделив его из авангардного искусства, — здесь возвышенное трактуется как лишенность. Напротив, то, что одобряет рынок искусства, — это китч, прославляемый Дженксом: «Амальгамирование, украшательство, смешение всего в кучу — потакание „вкусу“ публики, не способной иметь вкуса» 30 .

Если проблема Лиотара в создании теории постмодернистского искусства заключалась в том, что эстетические тенденции ушли в сторону от того направления, сторонником которого он всегда был (что вынудило его объявить художественный постмодерн вечным принципом, а не фазой, явно наперекор собственному мнению о научном постмодерне как стадии когнитивного развития), то и его трудности с построением постмодернистской политики приняли со временем аналогичный характер. Здесь замешательство создавал сам ход истории. В «Состоянии постмодерна» Лиотар провозгласил закат всех больших нарративов. Одним из них, чью смерть он особо хотел засвидетельствовать, был классический социализм. В последующих текстах он расширил список больших нарративов, которые ныне погибают: христианское спасение, просвещенческий прогресс, гегельянский дух, романтическое единство, нацистский расизм, кейнсианское равновесие. Однако главным референтом всегда оставался коммунизм. А как же насчет капитализма? Во время, когда писал Лиотар, в последние годы эпохи Картера, Запад, вошедший в тяжелую рецессию, был весьма далек от бодрого идеологического настроя. Поэтому он мог предположить, во всяком случае с некоторой степенью правдоподобия, что современный капитализм получает легитимность только на основе принципа производительности, являющегося лишь тенью реальной легитимации.