Поль Вирильо - Машина зрения

Не будем забывать, что Росселлини снял целый ряд официальных фильмов при Муссолини, а после победы союзников, избегая широкой огласки, тем не менее продолжал писать сценарии пропагандистских лент — в частности, по заказам из Канады, находившейся на пороге гражданской войны.

Теперь, спустя восемьдесят лет после того как Роден встал на защиту искусства, над которым нависла угроза исчезновения, в свидетелях стало нуждаться и кино; причем ему нужны уже не только визуальные, но и экзистенциальные свидетели, ибо в темные кинозалы приходит все меньше зрителей, и даже стойкие приверженцы кино все более недоверчивы.

Поэтому многие режиссеры, актуализируя возможный мир, стремятся вызвать у зрителя обостренное чувство мгновенности, иллюзию присутствия и созерцания живого хода событий.

Эрик Ромер заявляет: «Наблюдение в кино не имеет ничего общего с тем, как Бальзак делал заметки: оно происходит не до, а одновременно».

Специалист по уголовному праву, американский документалист Уайзмен, чьи фильмы финансирует и распространяет государственное телевидение, по его собственным словам, снимает, чтобы наблюдать, благо современные технические средства это позволяют. А монтаж придает ему ощущение, будто он сидит в кресле самолета. Однако по другую сторону камеры — как признается Настасьи Кински — весь этот материал видения оказывается теленаблюдением, которое секунда за секундой выслеживает ее актерские уловки: «…иногда я спрашиваю себя, чего в кино больше — лекарства или яда. Ведь эти вспышки, стремительно проносящиеся в ночи, стоят стольких мучений. Когда я не достигаю момента истины, во время которого чувствуешь себя распускающимся цветком, камера вселяет в меня панический ужас, я ненавижу эту махину. Когда я чувствую, как эта черная дыра на меня смотрит, втягивает меня в себя, мне хочется разбить ее на мелкие кусочки». [69] См.: Studio. № 7. 7 П. Вирильо

Первая мировая война самым банальным образом разрешила для Эдварда Стейчена вопрос об «авангарде» в области фотографии, поставленный на страницах «Catera Work» Полом Стрэндом. Нет одинокого, то есть субъективного, этического, рукотворного образа, но есть образ солидарный — объективный, демократический, индустриальный. Место уникального образа искусства заняла неисчислимая образность, синтетически воссоздающая естественное возбуждение глаза зрителя. «Catera Work» выходил тиражом не более тысячи экземпляров и содержал не более дюжины фотографий во всю страницу, приклеенных вручную, тогда как у Стейчена скопилось около 1 300 000 хроникальных снимков, которые по окончании войны стали его личной коллекцией. Впрочем, значительная их часть будет выставляться и продаваться с ведома автора, как его собственность — экзотическая художественная собственность, право которой, как это ни парадоксально, по сей день сохраняют военные фотографы, бывшие члены гитлеровских РК [70] Функционировавших во время нацистского правления под жестким государственным контролем частных предприятий. — Прим. пер. , английского «Общества военного кино и фотографии» и нынешних крупных агентств. Да и сам Стейчен стал в итоге директором Отдела фотографии в нью-йоркском Музее современного искусства. В этом назначении выразилась вопиющая двусмысленность прочтения и истолкования фотографического документа.

В январе 1940 г. английское Министерство информации, созданное в сентябре 1939 г., выпустило меморандум, регулирующий положение официальных армейских фотослужб. Так состоялась революция, которая подготавливалась с тех пор, как в прессе перестали публиковать работы военных фотографов, сочтя их слишком статичными, сугубо техническими и не способными впечатлить население, от которого требовался беспрецедентный духовный подъем. По сути дела, вопрос заключался в том, каким образом увлечь и мобилизовать миллионы людей, ставших завсегдатаями кинозалов (куда ходили в среднем не реже раза в неделю), читателями иллюстрированных журналов, повседневными визионерами, чья жизнь превратилась в каскад кинокадров, в непрерывный поток насыщенной образами реальности.

В конце 1940 г. то же министерство, вдохновляясь гитлеровскими мероприятиями 1930-х годов, «убеждает» владельцев кинотеатров включать в регулярные программы пятиминутные, а затем семиминутные хроникальные ленты — в сущности, самые настоящие рекламные паузы. Эта практика будет продолжаться до того, как специальным письмом будет разрешено демонстрировать эти документальные псевдофильмы более свободно. Роджер Мэнвелл с юмором замечал в журнале «Film», что во время этих коротких включений «зрители могли пересесть на другие места или сходить за мороженым». [71] См.: L'Angleterre et son cinéma // Cinéma d'Aujourd'hui. № 11. Как бы то ни было, тенденция наметилась, и в дальнейшем пристрастие публики к реальному кино только усиливалось.