Тамара Длугач - Дени Дидро

Прекрасное здание прекрасно независимо от того, смотрит на него человек или нет, но прекрасно оно, разумеется, только для существ, обладающих, подобно нам, телом и разумом. То, что существует в природе само по себе и обладает соразмерным сочетанием частей, прекрасно объективно, оно является по сравнению с другими прекрасными предметами относительно прекрасным. Правда, здесь возникает некоторая трудность: если основа прекрасного — в соотношении частей предмета, то ни один предмет в природе не может быть назван безобразным, так как в каждом из них части находятся в определенной и достаточно гармоничной связи друг с другом. Тем не менее мы употребляем понятие безобразного и противопоставляем его прекрасному. Дидро сам указывает на это возражение, но четкого ответа на поставленный им самим вопрос не дает. Он лишь повторяет, что хотя отношение частей устанавливается умом, но основание этого — в ощущениях, т. е. снова подчеркивает исходную посылку сенсуалистического материализма.

Требование изображать предмет «как он есть» совпадает с призывом подражать природе. Эти мысли приобретают большую четкость в работах Дидро по драматургии. Позитивная программа излагается в них наряду с критикой классицизма. Особенно сильные возражения вызывает у Дидро манера актеров ходить, говорить, одеваться наподобие римских героев, как это принято в пьесах французских классицистов. Дидро требует прежде всего простоты и «естественности», и это означает, что, оттесняя трагедию, на первое место выдвигается иной жанр.

Как известно, одной из характерных черт классицизма было очень строгое различение жанров: высокие стили — оду, трагедию, эпопею — ни в коем случае нельзя было смешивать с низкими — басней, сатирой, комедией. Дидро же намеренно смешивает их и выводит на первый план нечто среднее — «серьезную комедию» (позже в Европе она развилась в так называемую буржуазную, или мещанскую, драму). Ее героями стали представители третьего сословия, а целью — показ гражданских буржуазных добродетелей. Дидро, конечно, не отрицает целиком классическую трагедию: он высоко ценит Корнеля и Расина; он восхищается также древнегреческими трагиками, главным достоинством которых считает простоту и естественность. Рассматривая персонажи античного искусства, Дидро за внешней пышностью видит в них обыкновенных людей, которым не чуждо ничто человеческое. Он находит в античном искусстве совершенство и законченность, спокойствие, изящество формы и глубину содержания.

Классицизм совершенно утратил, по мнению Дидро, простоту и естественность и поэтому апеллирует не к природе, что было свойственно грекам, а к ее искаженному образу. Против этого и направляет свою критику Дидро. Он предлагает новую классификацию жанров, сохраняя трагедию и комедию, но вводя промежуточные звенья и тем самым сближая крайности; он настаивает на упрощении литературного языка и стиля игры актеров, на большей простоте костюмов и декораций; относительно правил драматургии он приходит к выводу, что им следует подчиняться до известного предела — их нужно признавать, но они не должны сковывать художника, и гениальный мастер имеет право создавать новые каноны в искусстве. Дидро считает целесообразным заменить изображение ситуаций в драме изображением характеров. Это связано с высказанной им ранее мыслью о невозможности предвидеть поведение человека исходя из некоторых первоначальных данных о его свойствах. Так как, по его убеждению, личность развивается в диалоге с самой собой и с другими людьми, то более правдивым будет изображать характеры в различных ситуациях. Если для классической трагедии было характерно лишь развертывание того конфликта, который обозначался уже в самом начале пьесы, так что ни о каком развитии характеров говорить не приходилось, то в новом жанре, «серьезной комедии», характеры развиваются при столкновении с различными людьми и событиями.

Теория нового искусства излагается Дидро в написанных одновременно с его пьесами работах «Беседы о „Побочном сыне“», «О драматической поэзии», «Парадокс об актере». Нужно заметить, что драмы Дидро «Побочный сын», «Отец семейства», «Хорош он или дурен» не имели особого успеха на французской сцене, хотя писались как будто в полном соответствии с новыми теоретически художественными установками и должны были продемонстрировать их плодотворность. Объяснялось это тем, что в этих пьесах, подчиненных утилитарной задаче прямой пропаганды буржуазных «доблестей», искусство в известном смысле превращалось в «простой рупор духа времени» и тем самым утрачивало свою функцию формирования личности, несводимой к среднему буржуа. Некоторую узость обнаруживают и теоретические взгляды Дидро по вопросам драматического искусства. Однако благодаря своему таланту и оригинальности мышления в жанре романа он сумел создать настоящие произведения искусства, попытавшись в то же время осмыслить содержание искусства в век Просвещения.