Борис Парамонов: Конец стиля

В настоящее время, в пылу увлечения плодотворной и новой работой, для некоторых сторонников нового направления «формальный метод» становится единоспасающей научной теорией, не только методом — но мировоззрением… Мнение о том, что в искусстве нет ничего, кроме искусства, — это наследие отшумевшей эпохи эстетизма.

Попадание не в бровь, а в глаз. Не сомневаюсь, что формалисты были возмущены этой статьей — тем более, что они не могли не видеть правоты, точности такого соотнесения, такой культурной проекции. Но романтизм — он и есть глубинно эстетическое мировоззрение, коли он именно произведение искусства считает моделью мироздания: у них — у мироздания и произведения искусства — согласно романтикам, тождественная структура, один принцип строения. Формалисты избегали подобных соотнесений не потому, что они не догадывались о своей романтической типологии (они были люди культурные и всё это видели), и не потому, что они боялись таких соотнесений как доказательства их идеалистического происхождения: они были люди смелые, особенно Шкловский, так сказать, с рогатиной ходивший на медведя (он был участником боевой подпольной эсеровской группы); они просто-напросто хотели видеть себя учеными, создававшими точное знание, а не старомодными любомудрами, расплывающимися в метафизических туманах. Тут вопрос, однако, не в том, было ли формальное литературоведение наукой, — а в том, почему требовалось быть научными, какая аксиология стояла за этой потребностью, какая экзистенциальная проблема.

Дело в том, что формалисты хотели быть — и были! — людьми современными; а ведь недаром при упоминании слов «романтизм», «романтик» возникает образ кудрявого юноши с пышным бантом на шее. Можно, однако, отбросить эти визуальные ассоциации, просто вспомнив, что и в самом романтизме эта романтическая позиция осознавалась как недостаточная, просто ущербная. Как раз романтики, эти утонченнейшие и изощреннейшие знатоки и толкователи искусства, понимали, что все их разговоры об искусстве как модели бытия — разговорами и останутся, что такого рода знание не дает выхода в мир, но замыкает в кругу самого искусства, что и есть пресловутый эстетизм. Оскар Уайльд мог такой позицией удовлетворяться, но он-то был романтик уже второго если не сорта, то призыва, — декадент; а у подлинных, первоначальных романтиков (в основном немцев из Иенской школы) основополагающей аксиологической позицией был выход в мир, в деятельность, в реальное бытие, а не в его идеальные образы и модели. Из этого романтизма — в опосредовании Гегеля, конечно, — вышел в конечном счете марксизм! Тут Фауста скорее нужно поминать, а не рыцаря Тогенбурга.

В романтизме осознание границ собственной позиции нашло выражение в одном интеллектуальном построении, по существу ставившем крест на самом романтизме. Это знаменитая концепция так называемой романтической иронии. Процитируем знатока вопроса Берковского:

Романтический синтез тоже есть игра… Синтез — невсерьез, разум — иллюзия… Для молодого Шлегеля, как и для Канта и для Шиллера, эстетический разум логически недействителен. Фридрих Шлегель иронически трактует границы рассудка, и он же иронически относится к опытам перехода этих границ. Единственно реальная картина мира и для Шлегеля — это мир в разделении, рассыпавшийся на отдельные персонажи, с единственно правильной рассудочной формой мышления. Романтика есть не более чем ироническая надстройка над ним.

Романтическая ирония, другими словами, — это постоянное сознание того, что ни в формах пространства и времени, ни в гениальной художественной деятельности невозможна и недостижима искомая целостность бытия, что человек, со всеми своими идеальными синтезами этой целостности, останется конечным существом, обреченным — вместе со своим творчеством — на исчезновение в коловращении этих самых времени и пространства. Эта романтическая ирония, как я догадываюсь, стала источником гегелевской диалектики, наиболее адекватная формула которой дана в уже приводившихся словах: диалектика — это процесс, в котором всеобщее уничтожает формы конечного. Гегель в своей философии сделал вид, что этот процесс может быть воспроизведен самим человеком в элементе духа, что его философия и есть такое воспроизведение. Так-то оно так, но осознание этой, так сказать, тайны бытия ничего на деле не решает. Эта та проблема, которую Бердяев назвал позднее трагедией творчества: творческое усилие человека не преображает бытие, а всего-навсего создает еще один конечный культурный продукт. Целостным человеку не стать, и целостным знанием не овладеть: гегелевская философия, претендующая на это, есть иллюзия такого цельного знания. Человек обречен жить во фрагментарном мире и быть фрагментарным, конечным, смертным существом. В знании ему ничего не остается, кроме той же науки — абстрактного знания конечных, фрагментарных, методологически выделенных обрывков бытия. Сохранить при этом свое достоинство наука может, только осознав, критически отрефлексировав свой метод именно как метод, а не мировоззрение. Вот эту судьбу и выбрали формалисты: это было стоическое приятие общей культурной судьбы новейшего времени.