Яков Ляткер - Декарт

Итак, Декарт учился схоластике. Но и вывод этот, и сама роль схоластики в последующей трагической жизни Декарта и в самом принципе сочинения им этой трагической жизни не столь просты, как это может показаться читателю на первый взгляд. «На первый взгляд» привычка подскажет читателю самую простую догадку: «Ага, схоластика понадобилась Декарту для того, чтобы её опровергнуть». Но вдумаемся в вопрос глубже, и прежде всего глубже представим себе реальное историческое содержание самого этого феномена: «схоластика».

Средневековая схоластика была теоретически воспроизведенной рефлексией «артифэкса» — искусника-ремесленника (об исходной слитости «ремесла» и «искусства» свидетельствует, среди прочего, буквальная слитость терминов, какими и то, и другое обозначались в научном языке эпохи — латыни: ars — искусство, прием; artificium — искусство, ремесло, оба слова в значении рода деятельности; и наконец, artifex — искусник, мастер-ремесленник), рефлексией того типа мыслительной деятельности, который был органически присущ и алхимику (ср. 46, 47), и ювелиру, и схоласту, и скульптору. Соответственно средневековая логика, подобно любой логике, была духовной потенцией непосредственного производства, необходимым определением этого производства (противоречивой личности этой эпохи), потенцией, отделившейся от своей непосредственной основы и развившейся в самостоятельную сферу деятельности по законам самой этой основы. В средневековой логике знание о предмете могло выступать только в форме знания о субъекте, о совокупности приемов деятельности по отношению к предмету (последний принципиально неизменен, настолько, насколько неизменным оставалось орудие деятельности [6] «Определяющей чертой ремесел являлась стабильность техники. Вне зависимости от специализации ремесленная деятельность предполагала подчинение совокупности приемов, жестко кодифицированных сводом корпоративных (писаных и неписаных) правил. Виртуозность, обучение которой длилось многие годы, — лучшее тому свидетельство. Истинное мастерство обреталось лишь в ходе и по мере совершенствования собственных мышц и чувств, в основе которого лежало подражание более старым образцам» (92, стр. 208). ).

Предмет воспроизводится в сознании как предмет искусства, и в этом смысле он глубоко индивидуален. Рука ремесленника слита с инструментом и через него — с природой материала. Но полностью природа эта выявляет себя при полной слитости, тогда, когда кончики пальцев «искусника» обретают чувствительность открытого нерва. Волокна человеческих нервов продолжаются в волокнах инструмента, и инструмент «чувствует» фактуру материала. Так рождается шедевр. Методом был секрет, суть которого — в отточенности техники и развитой «мускулатуре ума» «искусника», уносившего с собой секрет в могилу: вспомним хотя бы о некоторых из таких секретов древних шедевров, которые человечество, при всем своем научно-индустриальном всемогуществе, до сих пор не в силах разгадать… И наоборот. Совокупность приемов деятельности по отношению к этому предмету осознается как нечто ритуально объективное, как рецептурно положенное, как мистическое бытие субъекта (в этом своем «инобытии» субъект независим от самого себя, от своей воли и знания, и вместе с тем это субъект, это ритм, темп, последовательность его собственных движений).

Здесь, собственно, уже намечены основные черты логического строя мышления, который условно можно назвать антитетическим: а) рецептурность; б) ритуальность (знание в форме секрета); в) авторитарность («так надо!»; «почему?» — исключено раз и навсегда); г) мнемонический характер (это знание необходимо запомнить в мельчайших деталях, чтобы воспроизвести в точности по «сценарию»); д) внутренняя связь с искусством (предмет осознается как нечто индивидуальное и «общительное», а прием — как предмет школьного знания); е) устремленность на автоматизм — знание должно быть организовано так, чтобы как можно скорее переходить в опыт, в мускульный, неосознаваемый ритм, знание должно учить тому, как обходиться без мышления.

В какой форме могло и должно было осуществляться (и осознаваться) движение мысли в контексте рецептурного знания, в контексте уточняющегося знания приемов действия с (принципиально неизменным) предметом? Уточнять рецептуру означает двигаться в системе все время детализирующихся определений «так!» — «не так!» («да» — «нет», «теза» — «антитеза»). Каждое новое «так!» при уточнении, совершенствовании рецептуры все больше и больше расчленяется и утончается за счет отщепления от него все новых и новых «не так!». Рецептура становится все жестче, уже, догматичнее, схематичнее, авторитарнее (поскольку рецепт такой тонкости уже никак не извлечешь из непосредственного опыта, он — рецепт — может держаться только на непререкаемой вере в авторитет Мастера). Каждая новая антитеза чисто отрицательна, это — добро, определяемое в противоположность злу, и т. д.