Валентин Лазарев - Шеллинг

Это конструирование единства искусства имеет своим образцом натурфилософский метод, с помощью которого осуществлялся синтез познания природных процессов. Эмпирическая история искусства является развертыванием во времени «вечной», или «высшей», его истории, а эта последняя дана в мифологии, где «прошлое и будущее суть одно», как в универсуме. Мифология в теоретическом ее рассмотрении должна соответствовать своему понятию, быть тем, чем она должна быть, — «она как бы посредством пророческого предвосхищения должна наперед оказаться согласованной с будущими условиями и бесконечным развертыванием времени или адекватной им, т. е. должна быть бесконечной» (см. 11, 113). Осмысленная таким образом мифология представляется Шеллингу необходимым условием и первичным материалом для всякого искусства, как античного, так и современного, вечной материей, из которой все формы сознательного поэтического творчества вырастают во всем их блеске и разнообразии. Как все исконное, мифология есть бессознательное творчество. Это стихийная поэзия, или прапоэзия, которая служит ответом на вопрос об источнике всякой другой, в том числе наивной и сентиментальной поэзии, хотя сама по себе эта исконная поэзия в своей абсолютности «ни наивна, ни сентиментальна» (там же, 175).

Путь философии искусства ведет к воссозданию многоплановых взаимосвязей и взаимозависимостей между расторгнутыми временем, исторически распавшимися моментами. Хотя частичные связи эмпирически всегда наличествуют, но они в качестве спорадических, там и здесь завязывающихся узлов (среди них приведенный выше пример такого «феномена единства», как творения Гёте, лишь эпизод) скорее подтверждают только, что связь времен распалась, и представляются исследователю случайными сплетениями, смешанными с привходящими обстоятельствами, так что все это только затемняет ясное усмотрение существа дела. Поэтому первый подход к предмету философии искусства имеет целью выделить предмет изучения в «чистом виде», чтобы затем постичь его изнутри со всеми его необходимыми отношениями и взаимозависимостями и воспроизвести в мысли конкретную целостность. Это дает нам возможность уяснить новую — логическую — сторону отношения философии искусства, развитой Шеллингом в лекциях 1802–1804 гг., к первоначальному ее наброску в «Системе трансцендентального идеализма» и вскрыть за имеющейся между ними определенной психологической разорванностью (о чем сам Шеллинг пожалел) строгое, только на первый взгляд кажущееся «непоследовательностью», вполне логичное проведение по существу одного и того же подхода.

Сначала произведение искусства должно быть строго отличено от произведения ремесленного: первое создается абсолютно свободно, второе подчинено той или иной внешней цели. В духе наиболее радикального романтического взгляда на «святость и чистоту искусства» Шеллинг столь широко простирает независимость художественного произведения от внешних целей, что исключает связь «не только с тем, что дарует одно чувственное наслаждение, но также и с пользой». «Мы идем здесь, — говорится в „Системе трансцендентального идеализма“, — гораздо дальше, порывая со всем, что носит морализирующий характер, отвергаем, наконец, связь с наукой, которая в силу своей бескорыстности ближе всего стоит к искусству. Руководствуемся мы при этом только тем, что и наука направлена на внешнюю себе цель» (10, 387).

На более высоком этапе исследования, продолженного в лекциях по философии искусства, осуществляется воссоединение истины и красоты, а равно добра и красоты в нераздельную целостность. Красота, мыслимая в ее чистоте, не замутненная уже никакими случайными привнесениями, т. е. абсолютная красота, — и в строгом смысле лишь она одна — оказывается не только не противоположной истине и добру, но совпадает с ними. Мысль об одном и том же на различных ступенях ее развития (конкретизации) приобретает у Шеллинга, как видим, очень несходственные формулировки, меняющиеся даже на противоположные. Такою приведенною в движение мыслью охватываются и увязываются воедино кажущиеся весьма разноречивыми суждения романтиков об искусстве, вследствие чего их высказывания оказываются в сущности не только не опровергающими друг друга, но, напротив, очень тесно согласованными и приведенными в систему. Излюбленная романтиками триада основных категорий находит существенное единение в абсолютном. «Истина, которая одновременно не является красотой, не есть также абсолютная истина, и наоборот. — Чрезвычайно избитое противопоставление истины и красоты в искусстве основывается на том, что под истиной подразумевается обманчивая истина, которая охватывает лишь конечное…По той же причине добро, которое не есть красота, не есть также и абсолютное добро, и обратно; ведь и добро в своей абсолютности становится красотой, например, в любой душе, нравственность которой уже не зиждется на борьбе свободы с необходимостью, но выражает абсолютную гармонию и примирение» (11, 84).