Аркадий Ипполитов Вчера Сегодня Никогда

Россия же, как всегда, шла своим путем. От европейского уютного мира ее отделяли унылые родные просторы, отнюдь не способствовавшие обострению чувственного восприятия, а, наоборот, притуплявшие его. Осознания целостности этого чувственного и комфортабельного мира не возникало, он распадался на редкие оазисы усадеб и особняков, окруженные чуждой всякой цивилизованности стихией русской жизни. Непосредственно наслаждаться ею и воспевать ее было довольно трудно; тоскливая убогость отечества была лишена живописности. Для того чтобы сделать ее достойной изображения, надо было ее не ощутить, а переиначить,

В живописи николаевского времени, в произведениях Хрупкого, Тыранова, братьев Черне-цовых, Мокрицкого есть некоторая странность искусственности, привлекательная и раздражающая, некий сюрреальный дух, витающий над девичьими головками и корзинами фруктов, вызывающих в памяти ассоциации с муляжами и манекенами. Каждый предмет и каждый персонаж кажется засахаренным леденцом, и весь этот ирреальный мир обладает звонкой хрупкостью ледяного царства. Великий Карл Брюллов был особенным мастером этой хрупкой искусственности. Его нудные полотна передают оранжерейную замкнутость петербургских салонов, отгороженных от неуютной России и заставленных жирной южной зеленью.

Столь же нежно кукольными были и певцы русской деревни, старательно отполировавшие все детали ее быта в попытках прогнать с блестящей поверхности изображаемого мира всякие следы живописной чувственности. Ирреальный и прекрасный свет, заливающий картины Венецианова, Сороки и Тропинина, метафизичен, как свет иконописцев. Между зрителем и изображением возникает преграда, подчеркивающая обманчивую правдоподобность изображенного. На самом деле ничего не существует, а является иллюзорной конструкцией, продуманной до мельчайших подробностей, как часовой механизм. У Венецианова и Сороки много общего с Дали и Магриттом.

В продуманной отполированное™ николаевской живописи нет свободы и движения - в своей застылой красоте она отрешенна и недоступна никакой чувственности. Только итальянское солнце было способно растопить ледяную глазурь отечественной холодности, да и та на недолгое время: итальянские этюды Щедрина и Иванова, близкие к понятию европейской живописности, оставались лишь оригинальным эпизодом в общем развитии русского искусства. Живопись николаевского Золотого века кажется живописью вне времени, представляя своеобразный феномен, сильно отличающийся от того, что происходило в Европе.

Приоритет четкой, замкнутой формы, ограниченного контура, понимание цвета как окраски и пространства как вакуума, тяга к ритмизованной уравновешенности композиции являются наиболее характерными признаками русской живописи 30-40-х годов. Очевидно, что они типичны для абстрактного рационализма, не предполагающего никакого места для чувственности. Даже живопись Федотова при всей ее оппозиционности подчинена этим правилам. Чувственный мир явно вторичен по отношению к умозрительности построения, и иначе и быть не могло: ведь чувство и тесно связанное с ним переживание есть сугубо индивидуальные проявления художественного сознания. Для того чтобы иметь силы позволить им проявиться,, в первую очередь необходимо осознание ценности своей индивидуальности. Русская действительность, полностью подчиненная абстрактной идее имперской государственности, не давала даже прецедента для этого.

Отечественный конфликт так называемого реализма и академизма не внес никаких существенных изменений в художественное понимание формы. Абстрактная идея и дальше продолжала бы превалировать над живописностью, если бы не притягательная сила все того же Парижа. При всей неприязни, что всегда испытывала русская душа к французам, бесконечное обаяние чувственности не могло на нее не подействовать. В первую очередь на дам - русские аристократки были главными сторонницами профранцузской ориентации, - потом на светских людей и на публику, им подражавшую. Затем и на художников, хотя и сетовавших на мелочность задач, но не находивших в себе сил противиться очарованию виртуозной элегантности парижского Салона.

В семидесятые годы понимание живописности как адекватной передачи ощущений от видимого мира начинает проникать в русское сознание, причем в первую очередь в работах тех художников, что знакомятся с опытом парижской жизни. Это вызывает яростное противодействие национальной критики, но бороться с очарованием нового ощущения жизни ради голой идеи практически бессмысленно. Для этого нужна не художественная критика, а методы государственного воздействия, а так как в России в это время государство несколько ослабило узду, то потоки живописности, разлившиеся по выставочным залам, воспринимаются как вздох облегчения. Сначала дамы и сцены в саду, голландские шхуны и венецианские виды, а затем и крестьянские дворы, и сосновые пейзажи стали казаться размытыми и потерявшими очертания в сравнении с живописью предыдущей эпохи. Все как-то помутнело и потускнело, стало сливаться в одну сплошную массу: белые кружевные платья и белые косоворотки, первый снег и последние сугробы, петербургские туманы и крымское сияние, подснежники и опавшие листья образовали некую общую живописную мокрядь, заполнившую русское изобразительное искусство в конце 1870-х - 1890-е годы, то есть в то время, когда XIX век в России только начался.