Дмитрий Быков - На пустом месте (2002-2007)

Занимательная титулогия история России в названиях стихотворных сборников Поэзия - как рыба. В принципе она вкуснее, нежнее и деликатеснее мяса, но когда протухает - никакому тухлому мясу до ароматов гнилой рыбы не подняться. То есть она бывает либо очень хорошей, либо очень плохой. В этом смысле стихи, безусловно,- более надежное зеркало эпохи, нежели проза. Проза бывает средней, посредственной, кондиционной… Поэзия же либо прекрасна - и тогда никакое время над ней не имеет власти,- либо отвратительна, и тогда она лучше всего свидетельствует о бедах и пороках современности. Изучать историю общественных заблуждений, тираний и беспределов лучше всего по поэтическим сборникам, а точнее - по их названиям. Ибо названия эти говорят об интеллектуальных и общественных модах больше, чем любая газета. Я желал бы запатентовать новую науку - насколько мне известно, пока ни одна филологическая дисциплина названиями всерьез не занимается. Наука об именах собственных есть, называется ономастика,- а вот в изучении названий поэтических книг я считаю себя пионером. К услугам добросовестного исследователя - «Книжные летописи», издающиеся в России, слава богу, ежегодно. Прошу считать день публикации этого текста датой основания титулологии, или, для краткости, титулогии. Дореволюционные русские названия особым разнообразием читателя не баловали. «Дневник моих дней и ночей», «Лирический поток», «Белому цветку», «Напевные грезы», «Ваятель», в крайнем случае стыдливый «Нагой среди одетых» или, в подражание Брюсову, что-нибудь латинское в пределах гимназического курса. С 1913 года, правда, появились футуристы - с названиями столь вызывающими, что в книжных летописях им выделили особый раздел. Тут повеяло новизной - и в искусстве, и в эпохе: «Утиное гнездышко дурных слов», «Волчье солнце», «Дохлая луна», «Игра в аду», «Всясь», «Иглы комфорта» - такую книгу и не захочешь, а купишь. Это, собственно, и была революция. В первой половине двадцатых названия поражают сочетанием декадентского излома - «Безумия», «Странствования» - и футуристического восторга, азартного жизнетворчества: «Аэропоэзы», «Лет». Впрочем, с 1924 года восторжествовал официоз: «Радужная наковальня», «Кузница», «Алая новь», «Иная деревня», «Коминтерн и другие стихотворения», «Рабочий Андрей Пахомов» (повесть в стихах), «Поэма о Пахоме», «Как пахнет жизнь», «Стальной строй», «Вериги», «Руки», «Соль земли», «На меже». На фоне этой строгости относительно интересен лишь сборник «Я женщина». Растительных, ботанических названий нет вовсе - в 1923 году одинокое «Чертополошье» звучит явно не в ботаническом смысле, да и в 1924 году - «Медуница». Отдельная тема - поэтические агитброшюры: тут перлы такие, что никакой стилизатор не придумает. Правда, это все-таки не чистая лирика: «Только бабы захотели - школа выросла, как гриб». Обращает на себя внимание почти элегическая интонация в названии челябинской поэтической книги «Как я попа разлюбил». Во второй половине двадцатых поэзия окончательно брутализируется: накал классовой борьбы с годами не то что не ослабевает - реальность рвется прямо-таки на куски: «Пути борьбы», «Удары солнца», «Впервые в цель», «Брызги зорь», «Осколок солнца», «Клочья» (!!!), «Бодрость», «Жажда», «Мы брови хмурим», «Мускул», «Проба», «Книга о бронзе и черноземе», «Растопленный полюс». Мир расколот, но его титаническими усилиями соединяют в некое целое - начинается конструктивизм, поэзия созидания, апофеоз точности, отсюда и поэтическая книга «Контрольные цифры». Ничего не попишешь, «Трудная радость». Собственно лирическое название на этом фоне одно - «Безусый энтузиаст», но это самоумиление побивается строго конструктивистским «Шоссе энтузиастов» Николая Дементьева. Это уже книги времен «великого перелома». Лирики - ноль. В середине тридцатых, однако, происходит странная вещь: названия поэтических книг становятся подозрительно однословны, лаконичны, двусложны, в них появляется гранитный минимализм, словно лирика стремится сократиться, закатиться в щель… «Песенник», «Восток», «Берег», «Городок», «Наследство», «Погоня», «Артполк», «Пути», «Слава», «Желания», «Кремль», «Просека», «Убеждение», «Крылья», «Планер». Редчайшее исключение - названия в два слова: «Страна победителей» и «Страна цветов». Это все данные 1935 года, когда даже поэты изо всех сил делают вид, что они уж так заняты созиданием - слова вымолвить некогда! Деловые, бодрые люди, ездящие из артполка на восток и обратно… Эта тенденция сохраняется вплоть до начала сороковых, когда переламывается вследствие войны. Война не то чтобы раскрепостила страну, но позволила вырваться на волю менее односложным чувствам. Конечно, официоза хватает и тут - «Поэма о великой клятве», «Клятва сибиряка», «Поле русской славы»… Преобладают, само собой, «Защита», «Отчизна», «В тот год суровый», «В годину бурь», «Счет земли», «Кровью этой земли», «Ярость», «Город гнева», «Огонь по врагу», «Воля к жизни»… Но есть и знаменитое «С тобой и без тебя», и «На ранних поездах», и «Синее вино», и «Прощание с юностью», и возвращение к агитлубку двадцатых - «Три вещицы, от которых дохнут фрицы». Окончательно титулогия унифицируется во второй половине сороковых начале пятидесятых когда человеческое слово становится в лирике такой же редкостью, как и в прочих областях жизни. Тут уж от «Од Сталину», «Венков», «Рассветов», «Весен» и «Букетов» становится буквально не продохнуть: ботаники очень много, но не живой, а так сказать, оранжерейной, букетной, уже срезанной и подносимой. Пейзажно-патриотических названий - минимум, никаких тебе рек и озер, ржаных ветров и пшеничных облаков, любовь тоже отсутствует как класс, зато «Новый район», «Утро в селе»… Очень много анатомии: «Сердцебиение» опять-таки «Руки», «Глаза в глаза», «Плечь к плечу», «Пламя в груди»… Это неслучайно: всем, чем можно, уже поклялись, осталось клясться собой. И естественно, «русский стиль»: «Слово о…». Слово говорят о чем захотят: о матери, о Родине, о земле и о Сталине, об армии и о флоте, о хлебе и о работе. Тем самым достигается иллюзия лаконичности (все-таки «слово» - не фраза, не песня) и вместе с тем некий пафос возвращения к корням («Слово о погибели земли Русской» и т.д.). Поэтический ренессанс начала шестидесятых сказывается прежде всего в том, что поэтические сборники начинают издаваться в страшном, ни на что не похожем количестве. Никакой серебряный век не знал такого вала рифмованной продукции. Здесь уже, как ни печально, доминирует самая натуральная растительность, поскольку империя медленно зарастает, природа отчетливо берет над ней верх. Поэтика труда, мозолистые руки, горящие сердца и прочие чисто человеческие атрибуты отходят в прошлое. За один 1969 год в СССР опубликованы поэтические сборники: «Зеленый поезд», «Зеленый купол», «Зеленые колокола», «По зеленой шкале», «Елки зеленые» (не подумайте, лирика, Римма Казакова), «Зеленая песня», «Зеленый огонь», «Зеленый дым» и «Зеленая планета». Это неуклонное позеленение - так окисляется бронза - сопровождается буйством дикой растительности: «Цветущие тополя» и «Шумите, тополя», «Человек с черемухой» и просто «Черемуха», без человека, «Родина рябиновой зари» и «Ветви», «Жгучие травы», «Вербохлест», «Голубая береста», «Лесной шиповник»… «Вы не плачьте, ивы!». Где уж плакать: торжествуем, все нами заросло - все «Межи» и «Камни» двадцатых… Примечательно, что стареющая держава начинает ценить доброту: «Добрые стихи», «Добрые семена», «Добрая красота»… Намечается некая индивидуализация - есть названия от первого лица, но составляющаяся из них биография так же клишированна, как анкета при поступлении на работу: «Я здесь родилась», «Я живу на Земле», «Прописан на Земле», «Я с тобою, Россия», «Я не видел отца», «Я приду на свиданье», «Есть у меня друзья на белом свете» - и наконец загадочное «Ищи меня по карте». Але, милый, куда ты запропал? Или лирический герой и впрямь уже убежден, что его имя столь широко представлено на карте Родины? Во все это периодически вплетаются «Разговоры с матерью», «Разговоры с отцом» и «Наказы сыну». К началу восьмидесятых растительная стихия разбежалась еще шире - в стихи (и в названия) врывается стихия природности, окончательно вытесняя человеческое. «Коснись травы» - и то сказать, чего ж еще касаться? Почти ничего не осталось. То, что свершаются сроки и близок крах, в названиях поэтических книг звучит скрытым, но от того не менее тревожным лейтмотивом: напрасно один автор уверяет, что открылось «Третье дыхание», а другой - что «Моря не мелеют». «Грянул срок». «Осенцы». «Листобой». «Пламень костров и листьев». «Письмо из осени». «Предвестие». «Бабье лето». «Узел жизни». «Поздняя звезда». «Звучанье тишины». «Окольцованная синева». «Перемены лет». Безрадостно, короче. Если в двадцатые и шестидесятые господствует все «первое» (первый снег, первый утренник, первый рассвет, первый дождь, первый взгляд), то в восьмидесятые все безнадежно последнее - и ливень, и дождь, и лист. Случаются, конечно, гастрономически-бодрые названия вроде «Месяц красной рыбы» или радостные заверения «В десанте служим мы крылатом», но поэзия не врет. «Ну что хорошего в калине?» - вопрошает один из авторов. И то сказать, ничего. Россия становится чудовищно провинциальной - появляются дежурные названия «Моя провинция», «Дорогая моя провинция», «Сосновая провинция»… Прав был поэт, озаглавивший книгу «Стихи без названия»: все слова девальвированы. Но напрасно стал бы ждать читатель, что девяностые годы что-то изменили в смысле названий поэтических книг. Тут наблюдается обвальное падение планки вкуса - связанное прежде всего с тем, что книгу теперь может издать каждый: в некотором смысле мы вернулись к Серебряному веку. Природа ушла на второй план, присутствует редко, вообще нынче мода на стихотворные строчки, выносимые в названия: «Любви незабвенное чувство», «Мне приснился клевер», «Узор волшебных снов», «Души моей волшебная княжна», «И вновь я пою об Урале», «Из дальних странствий возвратясь…», «Песнь девы, дарующей жизнь», «Когда молчат пророки гор» и даже многообещающее «Мне слиться бы с великой тундрой». Тут «И мудрость лет, и пыл души», и «В глубинном таинстве колодца», и «Такая карта мне легла» - сплошные ямбы. За что боролись, на то и напоролись. Среди всего этого плавают «Граффити» и «Хакер», но никуда не делись и традиционные «Пути», «Путники» и «Странники», а также «Твои глаза» и «Ее глаза». Названия новых российских стихотворных сборников наглядно демонстрируют, что за последние сто лет Россия описала круг: от пошлости разрушения через пошлость созидания - к пошлости застоя. Кто тут виноват - Россия или графоманы - сказать трудно. Ясно, что они с Россией одинаково неистребимы, и это, как хотите, внушает оптимизм. 2005 год Дмитрий Быков Вот, новый оборот новый Пелевин 9 ноября в обстановке строгой секретности сошел со стапелей пятый роман Виктора Пелевина «Священная книга оборотня». Это вторая большая книга мастера со времени судьбоносного перехода в издательство «Эксмо». Со стороны это выглядит так. Был известный даос, вызыватель демонов и их же заклинатель Пе Ле Вин. В литературных и житейских делах ему помогал могучий демон Ва Гри Ус. Пе Ле Вин подключался к заветному Источнику истины, черпал оттуда страниц по двести в год и относил Ва Гри Усу, который за это подключал его к Источнику удовольствий. Но скоро удовольствий, доставляемых Ва Гри Усом, Пе Ле Вину стало не хватать. Он понял, что достоин большего, и прибегнул к более могущественному демону Экс Mo. В дар ему он принес свой новый роман, написанный после многолетнего молчания,- «Дэ Пэ Пэ Эн Эн». - Хорошо,- сказал более могущественный демон.- Я подключу тебя к источнику совершенно неземных удовольствий. Это будет круче, чем порошок Пяти Камней. Но за это ты будешь приносить мне по роману в год. - А Хули,- ответил Пе Ле Вин в знак согласия и кровью подписал договор с демоном. Именно такой роман он и принес демону Экс Mo год спустя. Но поскольку название «А Хули» - по имени главной героини - выглядело недостаточно бонтонным и чересчур рискованным, пришлось выдумать альтернативное - «Священная книга оборотня». Честное слово, я пишу это не по заказу могущественного демона Ва Гри Уса, у которого сам иногда печатаюсь, и не из желания наехать на действительно лучшего писателя современной России Пе Ле Вина. Просто между Пелевиным ранним и средним - до «ДПП», и поздним, то есть нынешним, слишком уж отчетливая и печальная разница. От новой книги Пелевина у меня ощущение тягостное, но совершенно определенное: умел человек делать волшебные вещи. Например, выдувать долгоживущие мыльные пузыри, радужные, легкие, навевающие такую же глубокую и светлую грусть, какую внушает весенний закат на окраине города. Выдувание пузырей требовало слишком много душевных сил. Воздуха, в конце концов. Автор сообразил, что их можно скатывать из навоза, как, собственно, и поступал один из его героев. И стал скатывать навозные шары, выдавая их за пузыри. Все бы ничего - форма и даже некоторая радужность,- но из его сочинений начисто исчез воздух. И потом, они больше не летали. Не то плохо, что Пелевин написал циничную книгу, в чем его уже начали упрекать; она не особенно циничная и даже наивная. Плохо то, что впервые в жизни он написал книгу скучную. Даже в «ДПП» было много живого - отвращение, например. Монолог лисы-оборотня - довольно бесперспективная форма, если вдуматься: лиса живет на свете не одно тысячелетие, и все ей очень надоело. Пелевин остроумен и изобретателен, когда высмеивает толстовскую, либеральную, арийскую философию, но столь любимая им восточная тоже не больно-то плодотворна. Ну скажешь ты раз, что весь мир есть только боль барона Мюнхгаузена, держащего себя за яйца над болотом (образ из нового романа). Ну скажешь два. Ну построишь двадцать два диалога из тяжеловесных софизмов. Но скучно же, и не этим Пелевин был драгоценен. Драгоценна была его способность бешено ненавидеть окружающую реальность и прозревать в ней зарницы иной. А теперь и зарниц никаких - потому что реальность очень уж сгустилась,- и отвращения никакого: одна скука. Отсюда и фельетонность фабульных ходов - волк-оборотень в погонах, интеллигент-стукач, Шариков, улетевший в космос… Пелевин по-прежнему способен сочинить смешной афоризм, например: «Если разобраться, человеческая история за последние десять тысяч лет есть не что иное, как непрерывный пересмотр итогов приватизации». Но это ничуть не более праздничный и творческий взгляд на вещи, нежели допущение, что человеческая история за последние десять тысяч лет есть непрерывная эволюция производительных сил и производственных отношений. Даосизм ничуть не веселее марксизма, особенно когда он становится единственным руководящим и направляющим учением. Правда, пишущие о романе уже успели отметить, что у Пелевина наконец-то появились любовные (и даже эротические) сцены, и в них действительно чувствуется нечто живое… какая-то еще живая, хотя уже задыхающаяся тоска. Подозреваю, издатель попросил «клубнички» и получил ее аж два раза, со сливками. Но, ей-богу, беседы крысы Одноглазки с цыпленком Шестипалым имели куда более непосредственное отношение и к любви, и к литературе. И ведь не сказать, чтобы талант его куда-то делся. Талант есть. В сцене, в которой волк-оборотень доит корову-Россию, доящуюся, естественно, нефтью, видны совершенно звериная мощь и такая же волчья интуиция. Чтобы доиться, корова должна расплакаться. Эта зверино-сентиментальная, покорная и нерассуждающая душа страны проживания видится Пелевину во всех деталях, и тут он впервые за весь роман равен себе, даром что стилистика эпизода скорее сорокинская, нежели пелевинская. А в общем, скучно оборотню на свете. Столько лет живет, а толку чуть. Свинья, как лениво замечает Пелевин, создана так, что не может взглянуть на небо. То-то в его лисе и волке так отчетливо проглядывает свинство… На самом деле все просто. Хорошая литература от скуки не пишется. И если человек так хорошо понимает все и про текущую реальность, и про бизнес, и про деньги, грешно ему ставить на поток свое умение производить романы-фельетоны с каламбурами на темы рекламных слоганов. Получается как-то непоследовательно. Над чем глумишься, тому и служишь. Словно одной рукой дергаешь себя за хвост: «Не пиши! Не пиши!» - а другой все-таки, как бы это выразиться, строчишь. Ну и Хули, как зовут одну из лис-сестер в пелевинском романе? А Нифуя. Это тоже имя одного из демонов - демона скуки, бессмыслицы и усталого нежелания взглянуть в небо. 2004 год Дмитрий Быков И ухватит за бочок новый Пелевин В России нельзя не чувствовать себя заложником (думаю, впрочем, сегодня это распространяется на весь мир - поскольку черты деградации всех идей и паханизации всех групп в нем совершенно отчетливы; так кончаются цивилизации). Не успеешь высказать даже самую невинную мысль, как оказываешься солидарен с такими людьми, что впору отрекаться от собственного мнения. Сразу после выхода нового романа Виктора Пелевина «Священная книга оборотня» («Эксмо», 2004) я написал в «Огоньке» о том, что роман меня разочаровал. Но прочитавши совершенно неприличные по тону статьи Михаила Золотоносова («Вяленький цветочек») и Андрея Немзера («Скука скучная»), а также кисловато-снисходительный разбор Майи Кучерской, ужасно польщенной тем, что в новом романе есть недружеский шарж на нее,- я считаю долгом заметить, что сколь бы неудачен ни был новый роман Пелевина, это все-таки самая значительная книга, появившаяся в этом году. Рядом с ней можно поставить только «Номер один» Людмилы Петрушевской, которому от того же Немзера досталось по полной программе; прямо-таки клиническое чутье у этого человека на все значительное. Оно конечно, когда все пишут посредственно, как Слаповский,- либералу спокойнее, потрясений меньше… Мы привыкли думать, что у критика нет никаких стимулов, кроме эстетических или там личных, всяко бывает,- но забывать про классовые я бы тоже не советовал. Немзер и Золотоносов ведь - адепты того самого русского либерализма, о котором в романе Пелевина все сказано с исчерпывающей точностью: во всем мире слово «либерал» обозначает сторонника абортов и защитника бедных перед богатыми, а в России - «бессовестного хорька, который надеется, что ему дадут немного денег, если он будет делать круглые глаза и повторять, что двадцать лопающихся от жира паразитов должны и дальше держать всю Россию за яйца из-за того, что в начале так называемой приватизации они торговали цветами в нужном месте». И пусть даже эти слова произносит в романе волк-оборотень Саша Серый, трудящийся в ФСБ (Пелевин вообще тщательно дистанцируется от всех оценок, высказанных в романе,- в нем нет ни одного симпатичного персонажа, а потому все надо воспринимать с поправкой на преломление): констатация абсолютно точна, от кого бы она ни исходила. Не менее точен и восхитительный пассаж из письма одной лисы-оборотня к другой, желающей перебраться в Россию из Таиланда: все реформы в России заключаются в том, что выдвигается лозунг «Рыба гниет с головы», после чего гнилая голова пожирает здоровое тело и плывет себе дальше. В результате все, что было в России гнилого при Иване Грозном, благополучно здравствует, а все здоровое, что было еще лет пять назад, благополучно сожрано. К этому нечего добавить - текущий момент охарактеризован точно и безжалостно, и если никто, кроме лисы-оборотня, этого не понимает - тем хуже для коренного населения. Конечно, Пелевин со своей прекрасно устроенной головой мог бы задаться и вопросом о причинах такового постоянства,- но боюсь, что здесь уже он может дать только самый предсказуемый ответ о неправильном выборе доминирующего мировоззрения. Конечно, без главной ноты, на которой бы все держалось, рассыпается любая конструкция, особенно такая слабая, как пелевинская. У него, собственно, никогда не было сильных фабул, главный интерес не в них - ни в одном романе Пелевина не было увлекательного сюжета, а ценили мы его именно за мучительную детскую тоску «Онтологии детства». Тот рассказ - о ребенке, растущем в тюрьме и умудряющемся ее любить, находя в ней источник волнующей новизны и увлекательной игры,- смело может быть назван шедевром, лучшей новеллой рубежа восьмидесятых-девяностых, и в одном ряду с ним окажутся «Водонапорная башня», «Ухряб», «К проблеме вервольфа в средней полосе»… Из сравнения того рассказа о вервольфе и нынешнего романа можно сделать наиболее интересные выводы: где прежде у Пелевина была тоска, невыносимая музыкальная грусть - теперь скука. Где раньше была живая, горячая ненависть - теперь усталое, унылое омерзение. Но одно не изменилось: азарт человека, внезапно почувствовавшего новые силы и этими силами завороженного - наверное, нечто подобное испытал и сам Пелевин, когда из начинающего советского инженера превратился в писателя. Он ведь и сам - оборотень, сам - немного волк, почувствовавший, что ему дано не только терпеть эту гнусную реальность, но еще и разрушать ее одним ударом лапы. Правда, никакой новой он взамен не создает, да и не может создать - ведь когда разобьешь это кривое зеркало, за ним видишь не другое зеркало, а «радужный поток». Но наслаждение, с которым разбивается вдребезги отвратительный мираж,- остается неизменным, это подспудный тон всей пелевинской прозы. Конечно, в новой книге слишком много разговоров, переливаний из пустого в порожнее, самоповторов и перепевов, в ней мало пластики и много софистики, мало веселья и много натуги,- но радость освобождения не спрячешь. Иное дело, что собственная завороженность силой, любовь к разрушению и нелюбовь ко всему «человеческому, слишком человеческому» Пелевина немного пугает, и правильно пугает. Не зря все правильные мысли у него озвучивает волк, не зря и жалко в книге только этого волка, который на почве любви превращается в обычную собаку. Все это точно и хорошо придумано, мало ли таких одомашненных волков мы видели! Волку любить нельзя, он от этого силу теряет. Между лисой А Хули и волком Сашей Серым происходит не любовь, а «хвостоблудие», как называет это тот же Саша: они сплетаются хвостами и наводят друг на друга морок, а чисто физическая сторона любви их вообще не занимает - лису по крайней мере. Но ведь помимо «чисто физической стороны» и взаимного гипноза есть и любовь как таковая, а именно восторг и умиление при виде другого существа. Волкам это мало знакомо, а если и знакомо - они с этим старательно борются. Потому-то у Пелевина почти нет любви как таковой. Вот хорошая тема для будущего исследователя: почему все любовные акты происходят у него между комаром и мухой, лисой и волком - а все, что случается между людьми, описано бегло, вскользь и без интереса? Видимо, потому, что все это «слишком животное»; но ведь и «хвостоблудие» - занятие не слишком человеческое, оно скорее для монстров. Монстры у Пелевина есть - сверхчеловеки, иными словами (или «сверхоборотни», как сказано в романе). Жалкие уроды - комары, мухи, покемоны - тоже наличествуют. Нет человека, и это самое обидное. Потому что проза, в которой нет человеческой составляющей, не вызывает и человеческих эмоций - сколь бы умна, точна и изысканна она ни была. Впрочем, здесь Пелевин может повторить вслед за Пастернаком: «Я человека потерял с тех пор, как всеми он потерян». В романах большинства российских авторов - будь то «новые реалисты» или «бытовики», фантасты или историки - человека тоже нет, а есть то, что у Пелевина названо «бесхвостой обезьяной». Человек - это должно звучать гордо, или грустно, или мерзко, но пусть, по крайней мере, звучит! Между тем современный герой (как, кажется, и современный человек) лишен любых человеческих проявлений - поневоле приходится писать про оборотней в погонах. Но и со всеми этими неутешительными констатациями, провалами, откровенной безвкусицей и пр. Пелевин остается лучшим современным русским писателем, потому что работает с реальностью и именно эту реальность осмысливает; он болеет всеми болезнями века и не скрывает этого; он называет по имени то, чего другие не отваживаются даже заметить - какое уж там называние вслух… Его предыдущий цикл «ДПП (NN)» был, на мой вкус, лучше, а роман «Числа» вообще принадлежал к пелевинским вершинам,- но и «Священная книга оборотня» годится для разбора, осмысления и неоднократного перечитывания. Тогда как подавляющее большинство современных книг не годится даже для того, чтобы один раз открыть, все понять и забыть в гостях. Важно, что помимо всех внелитературных задач у Виктора Олеговича есть и литературная, боль-то не спрячешь: он продолжает по-волчьи сражаться с окружающим мраком. И не надо, вероятно, требовать от волка, чтобы у него было человеческое лицо. Книга-то ведь в конечном итоге получилась о мучительном перерождении человека, рожденного ненавидеть все окружающее - и вдруг заметившего, что в нем есть нечто достойное любви; пусть Пелевин робко и несовершенно разработал эту коллизию - важно, что она у него появилась. 2004 год Дмитрий Быков SOSущая тоска новый Пелевин Ровно сто лет назад, осенью 1906 года, на Берлинском конгрессе связистов было принято решение ввести SOS в качестве официального сигнала бедствия, хотя никто не знал расшифровки этой зловещей аббревиатуры. 9 ноября американская компания International Radio Telecommunications впервые передала этот сигнал всему миру - в порядке демонстрации, а не мольбы о помощи. На самом деле, как известно, SOS ничего не значит. Он просто легко запоминается и опознается - три длинных, три коротких, три длинных… Но в современной российской реальности это слово встречается очень часто. Ведь самый употребительный глагол нашего времени - sosaть, a самый модный герой - вампир. И это очень плохой признак. Это SOS. О новом романе Виктора Пелевина «Empire V» уже отписались все, кто хотел того. Зададимся единственным вопросом: почему именно вампир стал главным героем дня? Сама констатация, вынесенная в заголовок,- насчет строительства новой вампирской империи - вообще идеально описывает текущий момент. Ведь вампир (называемый в романе также комаром и живо напоминающий комариков из «Жизни насекомых») ничего произвести не способен. Он только сосет - черную жидкость или красную. Никто же, в общем, ничего больше и не делает. Все сосут. Просто одни сосут баблос, а другие сосут просто. В романе Пелевина много смешных и несмешных каламбуров на эту тему - вплоть до цитаты из графа Дракулы: «Сосу не я, сосут все остальные». Кстати, в этом смысле новый роман оказался досадно вторичен - не только по отношению к собственным недавним текстам Пелевина, но прежде всего по отношению к «Роману с кровью» Максима Чертанова. Собственно художественные достоинства нового романа скромны. Героиня стерта до такой степени, что через день уже не помнишь, как ее зовут. Помнишь только, что в конце письма она ставит «чмоки» - ничего, кроме этого современного vale, от нее не остается. Ну, еще ямочки на щеках. Герой и обязан быть пустым, потому что выражение «сосущая пустота» существует в языке не просто так. Если пустота существует, она обязана сосать. Когда-то я спрашивал у Андрея Синявского - отличного специалиста по фольклору, помимо всего прочего: «Почему вампир вызывает такой ужас у всех персонажей той же «Гузлы» Мериме или «Песен западных славян», созданных по ее мотивам? Почему во всех сказках оживший мертвец так страшен?- радоваться же надо, что воскрес близкий знакомый!» На что Синявский пояснил: «Но ведь этот близкий знакомый может существовать только за счет выпивания живой крови. Он и не рад бы это делать, что показано, в частности, у Мамлеева, он и не хочет никого убивать, но просто у него нет иного способа существования. Он законченный, абсолютный паразит, ибо только эта живая кровь и дает ему силы встать из могилы. Вампир ведь не кусает - это он так целует. Но от этого его поцелуя живой теряет жизнь». Так что пустое место обязано сосать, а Россия сейчас - именно пустое место. Вот почему, кстати, свято место никогда не бывает пусто, а пустое - никогда не станет свято. У нас сейчас пустота на месте политиков, принципов, дум и их властителей, на месте военной и государственной концепции - потому что любая концепция приводит в России только к тому, что ее противники массово и беззаконно истребляются, а созидание оставляется на потом. В результате мы живем в стране-вампире, этот вампир беспрерывно сосет свои недра и этим живет, и слышится над страной то самое причмокивание, которое еще Алексей К.Толстой в «Упыре» назвал главным признаком вампиризма. Все разговаривают, вальсируют, едят мороженое - но при этом как бы слегка присасывают. Мне могут возразить, что слово «сосать» потому в России в такой моде, что явилось сюда в качестве кальки известного американизма - оппозиции rule и suck. Отсюда и мода на вампиров. Но обратите внимание: профессия шофера, несмотря на всю модность понятия «рулить», культовой отнюдь не стала. А профессия вампира - стала. Потому что в России сегодня сосет даже тот, кто рулит. Он сосет свой руль. Эта воинствующая пустота - жрущая, сосущая, поучающая другую пустоту - и есть главный герой книг Пелевина. Но это отнюдь не та сияющая пустота, в которой пребывал Чапаев. Это та пустота, в честь которой был назван его молодой спутник Петр - дитя эпохи, утратившей все ценности. Вот почему наивно было бы требовать от Пелевина речевых характеристик, ярких персонажей, живых диалогов… В сущности, он давно уже пишет пьесы, а еще точнее - диалоги в платоновском духе (хотя о персонажах сократовского кружка мы все-таки знаем больше, чем обо всех пелевинских Бальдрах и Озирисах). Правда, есть в романе Пелевина несколько страниц, которые словно залетели туда из другого мира. Брызнул какой-то луч света на вампирский чердак, где гроздьями висят жирные летучие гуру. Единственный человеческий монолог в романе произносится гастарбайтером, молдавским профессором теологии: «Каждая комната дворца отвечает за себя сама. Она может пригласить в себя Бога. А может - вашу компанию. Конечно, по природе любая комната хочет божественного. Но из-за гламура и дискурса большинство комнат решило, что весь секрет в дизайне интерьера. А если комната в это верит, значит, в ней уже поселились летучие мыши. Бог в такую вряд ли зайдет. Когда все комнаты одного из них (дворцов - Д.Б.) заселяют мыши, Бог его уничтожает. Точнее, перестает создавать, но это одно и то же». Но, увы, и этот монолог - пожалуй, самый осмысленный в романе - произносится лишь для того, чтобы вручить герою приглашение на собрание в молитвенный дом «Логос КатаКомбо». Короче, крутом пиар. И вот я думаю: это повальное увлечение вампиризмом - оно закончится когда-то или нет? Весь русский постмодернизм сосал - питаясь классическими либо соцреалистическими образцами; Владимир Сорокин - типичный вампир, напитанный соками Бабаевского, а впоследствии принявшийся сосать уже из фэнтези, стремительно вошедшего в моду, и насосавший целую «Трилогию». Да и русский соцреализм сосал - потому что пытался подражать Толстому и некрасовской натуральной школе (правда, подсасывали еще у Гоголя, а особо продвинутые - у Достоевского). Русский Серебряный век до того уж высосан, что осталась одна пустая оболочка, утеха впечатлительных девушек. Наша культура - и так достаточно тонкий слой, она у нас всего двести лет и существовала в более или менее светском варианте - и слой этот мы иссосали до того, что родная культурная почва оскудела: не на чем расти, все приходится делать заново. Однако охотников конструировать это новое, насыпать висячие сады Семирамиды - в окрестностях не наблюдается. Одно время казалось, что Пелевин пришел с новым словом, и это новое слово он успешно говорил примерно до «Generation П». Но новый роман - уже не более чем вампиризм в отношении того же самого «Поколения», что подчеркнуто и сходством названий. Правда, началось все с инициала «П», обозначавшего и пустоту, и педерастов, и пиар,- а закончилось инициалом «В», обозначающим вампиров. Так Виктор Пелевин уложил всю эпоху в свои инициалы - может, это начало чего-то нового? Впрочем, есть у меня и еще одна версия. Я никогда не думал, что Пелевин - писатель буддистский. Очень уж скучно этот буддизм у него излагается и очень уж язвительно пересмеивается. Я думаю, он писатель истинно христианский - потому что ждет и жаждет того самого нечеловеческого, все-сжигающего, обновляющего света, который обязательно должен хлынуть в самые темные комнаты дворца. Ожиданием этого света и заканчивается его новый роман, и ни одна книга за последнее время не внушала мне такого отвращения к магизму, язычеству и ритуальным практикам. Может быть, все, что он пишет,- именно небывалый концентрат отвращения, сгусток ненависти, испепеляющая и страстная проповедь христианства от противного? Такой подход внушает надежду. Может, иной вампир сосет только для того, чтобы кровью плюнуть в рожу всем окружающим? На такой плевок роман Пелевина действительно очень похож. И это обнадеживает. Иначе бы ничего, кроме SOS, читателю не оставалось. 2006 год Дмитрий Быков Связной 1 Есть отвратительная русская политкорректность: на Западе она тоже малоприятна, лицемерна, но там все базируется хотя бы на уважении к меньшинствам или историческим катастрофам, а у нас - главным образом к лицам и привходящим обстоятельствам. Преобладает забота не о чужой травмируемой психике, а о личной репутации. Именно поэтому наша нынешняя жизнь так безнадежно запутана и все в ней так перемешано. Давайте договоримся, по крайней мере в этом тексте, называть вещи своими именами, и пусть это никого не оскорбляет. Иначе нам никогда не понять феномена Сергея Бодрова, к постижению которого мы ни на шаг не приблизились за четыре года, отделяющие нас от его загадочной гибели. Бодров погиб на съемках фильма «Связной» по собственному сценарию. Съемки шли трудно - Светлана, его жена, вспоминает, что на кавказской натуре были постоянные проблемы, даже собака «не хотела работать». Из-за сравнительной малотиражности журналов, где публиковался «Связной» или отрывки из него, распространилась легенда о кавказской тематике этой истории, о том, что Бодров якобы стал «Кавказским пленником» - очередным русским, которого притянули, пленили и убили горы и горцы. Выстроился предсказуемый романтический ряд культовых героев русской молодежи - и то сказать, гибель на Кавказе, от русской или чеченской пули, реже от стихии, как раз и служит рыцарю последней легитимацией. Раз герой - должен гибнуть на Кавказе, как Марлинский, Одоевский, Лермонтов, Бодров, как романтический прапорщик Олега Меньшикова в «Кавказском пленнике» Бодрова-старшего. Кавказ в русском сознании - занятный символ, тянущий не на одну диссертацию: его следует покорять, иначе мы не мужчины,- но чтобы покорить его, надо стать, как он. А этого мы не сможем никогда, ибо это значило бы предать свою мужскую белую сущность. Поэтому максимум того, что можем мы сделать как мужчины,- это на нем погибнуть: высшее проявление мужества, приравниваемое к окончательной победе. Интерпретировать все это в таком полувоенном духе - учитывая еще и боевое название картины - было столь соблазнительно, что Бодров так и попал в реестр жертв и покорителей Кавказа, хотя снимал там несколько обрамляющих и, в общем, проходных эпизодов. Кавказский характер, конечно, присутствует в «Связном» - но интерпретируется скорее иронически, в духе Балабанова, к чьей традиции Бодров по понятным причинам гораздо ближе, чем к лермонтовской или юле-латынинской. На весь сценарий есть одна, прописью, действительно остроумная реплика: «Генерал Ермолов этот его прапрапра… короче, дедушку его деда повесил. Очень у них в роду это запомнилось». История совсем про другое, и она объясняет личность Бодрова лучше, чем многие реальные факты его биографии. После «Сестер» она неожиданна. «Сестры», по-моему, были высшим достижением Бодрова в кинематографе - здесь ему удалось нечто принципиально новое, более важное, чем актерская работа в «Братьях». С «Братьев» и приходится начинать, поскольку именно после них Сергей Бодров стал Культовым Русским Героем. Именно они не только дали ему стартовый капитал зрительской любви (который, впрочем, можно было и профукать первой же провальной картиной), но и поставили перед труднейшей задачей - личное высказывание с такого пьедестала неизбежно поверялось бы образом Данилы Багрова, и надо было дистанцироваться от него, сохранив кредит зрительского доверия. Остаться Данилой, перестав быть им,- задача, по сути, невыполнимая. Тем интереснее, как Бодров с ней справился. 2 «Кавказский пленник», несмотря на участие упомянутого Меньшикова, культовой картиной не стал - именно из-за пресловутой политкорректности: настоящей драмой войны там и не пахло, Ариф Алиев как сценарист вообще наделен феноменальной способностью превращать любую живую реальность в кусок картона, не зря именно его выбрали сценаристом нового фильма Хотиненко «1612», но это к слову. В картине хорошие русские парни противостояли хорошим чеченским, никто не был виноват, все это было рассчитано на Европу и потому останется в истории кино лишь как первое появление Бодрова-младшего на большом экране. Римейк этой истории - тоже с пленным офицером, на этот раз настоящим,- пришлось в результате делать все тому же Алексею Балабанову, и он-то, ничего и никого не боящийся, показал прочему миру, как надо снимать про войну. Война идет, не расслабляйтесь, хорошим в ней не бывает никто. Сергей Бодров там сыграл того, кого так и не сумел изобразить культовый Меньшиков: хороша или плоха картина - вопрос отдельный (по-моему, очень плоха), но стартовая установка тут как минимум более плодотворна. В «Пленнике» единственным живым персонажем был как раз бодровский салабон, а единственным запоминающимся эпизодом - его безнадежное противоборство с чеченским борцом: «Аааааа!» - «Ой, боюсь, боюсь, какой страшный». Бодров там ставил вопрос, на который ему потом придется отвечать всю жизнь: на какой твердыне, вокруг какого стержня может собрать себя молодой человек, выросший на руинах? Чего ради ему воевать, за что гибнуть, во имя чего оставаться человеком? Что в нем осталось незыблемого после того, как рухнули все искусственные скрепы? Кстати сказать, этот вопрос до сих пор без ответа - не в тыща же шестьсот двенадцатом годе искать неотменимую нравственную твердыню, на которой должно быть сегодня основано наше, с позволения сказать, самостояние. Можно залакомить, залакировать пустоту гламуром, но обнаружить сколь-нибудь различимый нравственный стержень в русской дряблой трясине до сих пор не удается, потому ни одна конструкция на этом болоте и не стоит дольше ста лет. «Брат» потому и сделался главным кино девяностых, потому и примирил в этом смысле всех - эстетов, быдло, почти отсутствующий средний класс,- что давал надежду: доказывал, что и в этом безжизненном пространстве, где все символы ничего больше не значат, где обитают главным образом пустоголовые тусовщицы, полусгнившие бомжи и гниды черножопые, возможен Герой с большой буквы. Построен он был, конечно, на самой глубокой архаике: Виктория Белопольская тогда точно написала, что последней нескомпрометированной ценностью осталось буквальное родство. Ты мне брат, а вот он - не брат. Все продано, все предают друг друга, но вот это - последнее, на чем можно удержаться. Тогда же Илья Кормильцев говорил о том, что архаика - единственный путь к новой серьезности. Правда, у архаики свои минусы: она, например, никак не соотносится с христианством. С точки зрения архаических ценностей убийство - никакой не грех, а норма, условие собственного выживания, и Данила Багров убивал легко, без угрызений и удовольствия. Но он, по крайней мере, выживал в этом мире и давал какую-то надежду; он был то новое, ради чего все. По вымороченному балабановскому Петербургу туда-сюда сновал пустой трамвай - пустой в буквальном смысле, лишенный всякой начинки: лучший кинематографический символ эпохи за последние двадцать лет. Но он ездил, не стоял. «Брата-2» многие числили по разряду эпатажа, называли даже пародией на «Брата-1»,- на самом деле там содержалось важное дополнение к предыдущему диагнозу. Бодровский воин, не стесненный никакими нравственными запретами, управляемый лишь простейшими инстинктами родства и боевого товарищества, оказывался практически непобедим: сама Америка, оплот западной цивилизации, под ним трещала. Балабанов развивал свою главную тему - победимость всего: сам-то он еще человек старой культуры, не чуждый даже некоторой сентиментальности,- но он видит, как эта культура хрустит под натиском нового варвара, и с готовностью переходит на его сторону. Потому что пустота эта неотразимо обаятельна - и не зря он позвал воплощать ее именно Бодрова с его природной харизмой и широкой улыбкой. Неважно, что такая улыбка бывает главным образом у хороших аэропортовских мальчиков с искусствоведческим образованием. Символ ведь, тут не до буквальных соответствий. Новое варварство, возросшее на обломках двух великих культур - православной и коммунистической,- пришло и побеждает; и Россия влюбилась в такой образ нового варвара, потому что это тебе не мордатый браток из «Бумера» и даже не ласковый Саша Белый из «Бригады». Это настоящая сила, сопротивляться которой не может ни Ирина Салтыкова, ни сама Америка, ни даже собственный его создатель. Багров шагал по России триумфально. Явился даже лозунг «Комсомольской правды»: Данила - наш брат, Путин - наш президент. Пустотность обретала символику; в этом смысле глубоко прав Леонид Кроль, написавший, что «Путин контактирует с внутренней пустотой каждого из нас». 3 Само собой, снимать кино в качестве Данилы Багрова Сергей Бодров не хотел. Такое кино, вероятно, больше всего напоминало бы сны Бананана из первой «Ассы» - стрельба, музыка, цветные пятна. Прикольно. Бодров снял «Сестер», снова умудрившись угодить всем: и ценителям, и толпе собственных фанов. Картина вышла очень компромиссной, что и закладывалось в замысел,- но вместе с тем намечала развитие багровского образа. «Детские годы Багрова-брата» остались позади. В новой картине он появлялся эпизодически - «ловцом во ржи», юношей из странной фантазии Холдена Колфилда. Вот девочка, на первый взгляд, такая же пустая, как балабановский трамвай; всех ценностей у нее - видеокассета с концертом Виктора Цоя, неотразимого дикаря поздних девяностых. За это дикарство, шаманство, азиатство его и любили больше, чем утонченного БГ и неистового Кинчева вместе взятых. Цой был посланцем древней, ритуальной культуры - не зря в заплеванных видеосалонах столько народу следило за похождениями воинов ниндзя и кудесников Шаолиня. Теперь девочка из нулевых - нулевых причем во всех отношениях - восторженно следила за ним, признавая единственно подлинным из всего, что ее окружает. Но «Сестры» потому и были таким хорошим, в сущности, фильмом, что давали надежду; в этой дикарской девочке, больше всего любившей стрелять, проклевывалось человеческое. Это выражалось не только в том, что ей мало было богатства и внешнего преуспеяния, не только в тоске по чему-нибудь вечному и великому,- но и в том, что она умудрялась полюбить свою младшую, прижитую от бандита и действительно очень противную сестру. Больше того: в картине Бодрова есть юмор, а юмор - свойство высокоорганизованных существ. Скажем, в мире Балабанова ему почти нет места, там не шутят, а если шутят, то несмешно. А в «Сестрах» один финал с индийским танцем двух девочек чего стоит. Ведь этот танец, кстати, уже не ритуальный, он - знак сложнейшей и тончайшей культуры: еще не христианской, конечно, но уже и не дикарской. Тогда выстрелила целая обойма фильмов про «Родню» - Михалков все-таки обладал исключительным чутьем, предсказав, что главным сюжето-образующим и жизнеутверждающим принципом девяностых станет грубое и архаичное родство: других скреп не останется. Не зря он вывел на экран смешную, но и величественную Матерь Рода, умудряющуюся хоть как-то цементировать распадающийся мир. Эта же Матерь Рода, Нонна Мордюкова, одинаково органичная в качестве героической подпольщицы, передовой колхозницы и домоуправа, сыграла Маму у Дениса Евстигнеева. Так оно и стреляло: «Мама» - «Папа» - «Мой американский дедушка» - «Американская дочь» - «Брат» - «Брат-2» - «Сестры» - «Бедные родственники». Что интересно, «Жены» так и нет: жена - все-таки результат личного выбора. До деверя, снохи и золовки дело не дошло, все они спрятались под обобщенным названием «Свои» (Дмитрий Месхиев). Бодров давал надежду именно потому, что прозревал начатки новой нравственности в человеке, которого уж точно ничто на свете не принуждает быть хорошим: в железной девочке, которая без этого железа просто не выжила бы. Что у нее за стержень? Ненависть. Ненависть к одноклассникам, ценящим только бабло, бандитам, влезшим в ее семью, врунам, захватившим власть и телевизор; но вдруг оказалось, что эта девочка-солдат катастрофически неспособна на убийство, нарочно стреляет мимо! Вдруг выяснилось, что она любит не только оружие! Оказалось, что она может любить не только мертвого Цоя - есть у нее и живой кумир, и хотя на его роль Бодров недемократично назначил себя, в таком решении был резон. Оказалось, Данила Багров перестал быть киллером. Решив все свои проблемы, обзаведшись большими деньгами и крутой охраной, он превратился в доброго пастыря. Что интересно, в сценарии он не такой - обычный блондин с черными бешеными глазами. Но Бодров счел нужным сыграть его лично - не только обозначив преемственность, но и подчеркнув новую ипостась прежнего героя. «Если кто тронет - мне скажешь». Важно было еще вот что: «Сестры», помимо этого вполне оптимистического мессиджа о постепенном нарастании человеческого в дикарской пустотной личности нулевика, были просто хорошим фильмом - с точными репликами, узнаваемыми пейзажами, грамотно построенными мизансценами. Бодров-режиссер не желал выезжать на успехе Бодрова-актера. Бодров-сценарист не желал подражать Балабанову. Бодров-автор проекта не ограничивался ученичеством у Сельянова. Он доказывал свою профессиональную состоятельность: крепкий сюжет, минимум пафоса, точный кастинг (именно эта картина запустила на звездную орбиту самую востребованную актрису тинейджерского поколения - Оксану Акиньшину. Ее союз со Шнуровым - тоже самым востребованным персонажем эпохи - оказался более чем символичен). Данила вырос и кое-чему выучился. Пустой трамвай постепенно заполнялся - людьми, а не призраками. Появилась надежда, что варвар в конце концов очеловечится, что это путь всякой плоти и что иначе не бывает - вот за что полюбили «Сестер». И тогда Бодров взялся за «Связного». 4 Тут надо напомнить, что в последние годы он активно занимался «Взглядом» - это тоже была знаковая программа, попытавшаяся повторить успех конца восьмидесятых. В конце девяностых Александр Любимов безошибочно угадал нового культового героя и позвал Бодрова в соведущие, радикально сменив главный пафос перестроечного «Взгляда» (разоблачительный, правдоискательский, сенсационный) на беспроигрышную проповедь гламурного милосердия. Красивая девушка, директор программы, открытым текстом объявляла: мы должны сделать добро модным. Это звучало ужасно, а выглядело еще хуже. В этом была та самая фальшь, за отсутствие которой так ценили «Брата». Не сказать об этом нельзя, потому что именно «Взгляд», еженедельное общение с многомиллионной аудиторией, выезды в города, съемки сюжетов о беспризорниках - были решающим фактором в эволюции Сергея Бодрова. В его программе часто появлялись бездомные дети, их куда-то пристраивали, что-то для них собирали,- и мир городского дна, думается, засасывал его бесповоротнее, чем пресловутый Кавказ. Это был куда более опасный материал. Я не возьмусь реконструировать психический склад и ход мыслей Бодрова - он был человек закрытый,- но, думается, свою миссию он воспринимал так: коль скоро ему, успешному, состоявшемуся, в некоторых отношениях даже глянцевому персонажу, сыну известного режиссера (тоже снявшего сильный фильм о беспризорниках «СЭР»), удалось стать кумиром этих бесправных, забитых, отверженных,- его человеческий и творческий долг состоит в том, чтобы выступить связным между их миром и нашим благополучным существованием. Его долг - рассказывать о жизни отбросов и парий, возводить мост между их подпольным и нашим сытым существованием, внедрять среди элиты моду на добро; коль скоро ему - странной игрою случая - выпало цементировать общество так же, как Путин сцементировал его на пустом месте в двухтысячном году, надо, по крайней мере, внедрять общие ценности. Добротам, благотворительность. Фирменную бодровскую улыбку. И тогда все постепенно станет хорошо. Что самое ужасное - такой ход мысли абсолютно логичен. И чем искать какие-то - вполне абстрактные - идеологические или теоретические скрепы для страны, человеку состоявшемуся и авторитетному лучше и проще собственным примером склонять зрителя к добру. Что тут удивительного? Впрочем, можно было догадаться о том, что такое добро по результату паллиативно, а по сути, чрезвычайно опасно, поскольку повышает самоуважение сытого класса без должных на то оснований; ни одной проблемы оно не решает, общества не цементирует, количества беспризорных не убавляет. Я проследил за несколькими судьбами этих беспризорных - кстати, «Новая газета» подробно освещала историю мальчика, сыгравшего главную роль в «СЭРе» Бодрова-старшего, и коллективные усилия кинематографистов и журналистов не спасли-таки этого героя от возвращения в придонный слой. Никто из героев, о помощи которым так умилительно рассказывал «Взгляд», после вмешательства программы в их судьбу не зажил нормальной жизнью: разовыми вмешательствами такие вещи не решаются. Романтизация беспризорного быта, к сожалению, тоже ни к чему хорошему не ведет: беспризорники - вовсе не те маленькие хитрые ангелы, о которых с той же слюнявой фальшью писала все та же либеральная (да и не только либеральная) пресса. Самоуважение благотворителей поднимается, но воз с места не трогается: нужна общегосударственная программа, сколь бы скучно это ни звучало. Нужен, пардон, другой климат в обществе. Ценности нужны - идейные, а не поведенческие. Добро добром, а надо еще и четко понимать, каковы причины нашего всеобщего одичания; вот почему лозунг «Данила - наш брат, Путин - наш президент» так фальшив и в отдаленной перспективе опасен. На поверхности все гладко, внутри копится гной, самоуважение растет, проблемы не решаются - таков интеллектуальный и эмоциональный пейзаж 2003 года, когда погиб Бодров; сейчас все это уже полезло на поверхность. Изначальный посыл фильма «Связной» - попытка рассказать жизнеутверждающую сказку о «Людях бездны» - был настолько фальшив, что картину не спасла бы никакая художественность. Назовем вещи своими именами: последний сценарий Сергея Бодрова - плохой. Правда, плохой сценарий талантливого человека в любом случае интересней, чем профессиональный и гладкий сценарий бездарного; Бодров и тут пытался идти дальше, прорываться за флажки - ему надоел реализм, захотелось жанровой новизны, он щедро вводит в «Связного» фантастику и гротеск, но вместо цельной истории получается на редкость фальшивая, разваливающаяся, в конечном счете бессмысленная. Роковая девушка Катя, влюбленная в милиционера, который ее задержал, и наделенная волшебной способностью открывать замки; романтический милиционер на титановых протезах, а по сути, на глиняных ногах; безумно влюбленный в Катю театральный режиссер, заодно по заказу бандитов инсценирующий расправы; таинственный мальчик-беспризорник, уличный ангел, наделенный способностью связывать людей; заговоренная квартира, в которой прячутся монстры… Несмотря на то, что большинство сюжетных загадок кое-как разрешается и все нити худо-бедно связываются, вся эта история оставляет впечатление непреодолимой натужливости, необязательности, искусственности; мир городского дна в ней клиширован, картинен, а милиционер-мусорщик, по мусору распознающий все, что происходит в окрестных домах…- все это, как хотите, похоже на бред больного, разорванного сознания. Я по себе знаю, как трудно вырваться из круга этих тем - если много пишешь о мусоре, он тебя преследует; стоит раз вырваться из своего круга и прикоснуться к чужому, как этот чужой мгновенно засосет. Начнешь копаться - уже не выберешься. На моих глазах так засосало многих. Человек слаб и не может в одиночку справиться с тем, чем должно заниматься все общество. Думаю, что Сергея Бодрова в конечном счете погубил не Кавказ, а именно трагическая роль связного, обреченного разрываться между миром нормы и придонным слоем, который, кстати, становится все толще. Хотя на самом деле я не сторонник мистики в таких вещах: погубил его ледник в Кармадонском ущелье. А вот картину, которая так и не была снята, с самого начала губило именно это несоответствие: о людях бездны нельзя рассказывать сказки. Получается вопиющее смешение жанров, оскорбительное и для сказок, и для бездны. Сверх того, все это подозрительно напоминает «Дюбу-дюбу» других безвременно погибших героев - Луцика и Саморядова. При этом благородство намерений Сергея Бодрова не вызывает у меня ни малейших сомнений. Он был человеком с больной совестью, осознававшим свою беспрецедентную удачливость как вину. Шутка ли - у него с лету получалось все, за что он едва брался: искусствоведение, актерство, режиссура - пожалуйста! В двадцать семь лет - культовый герой, символ поколения, любимец страны, красавец, счастливо женат; что делать? Как жить такому человеку в чудовищно неблагополучном мире, неблагополучном прежде всего социально, невыносимом для стариков, детей - для самых уязвимых и беспомощных? Естественный выбор - попытаться стать связным между дном и элитой; Бодров ничуть не переоценивал себя, полагая, что в тогдашних условиях это было по плечу ему одному. Никто другой - включая Путина - не был для этого общества настолько своим: ведь Бодрова с полным правом воспринимали как своего и коллеги по «Взгляду», и собратья по киноцеху, и многочисленные железные девочки, про которых он снял «Сестер», и их малолетние сестры, и даже их бандитствующие отцы. Он не учел только, что между Багровым и Бодровым есть некая разница, что Багрова любят как раз за пустоту, делающую его универсальным, и что попытка наполнить эту пустоту добротой провальна по определению. Багров - варвар, и в этом его победа. Багров, занятый благотворительностью,- уже невыносимая ложь, оправдание этого варвара и в конечном счете эстетический провал. Вот почему умильная картина об уличных ангелах, талантливо задуманная и пылко ожидаемая, не могла состояться по определению; вот почему в ней столько штампов и натяжек. Но, признавая этот сценарий художественным поражением, мы не можем не признать авторский побудительный мотив благородным и прекрасным - просто Сергей Бодров, кажется, не совсем понимал, что значит быть связным. Быть связным здесь может либо совершенно пустой, либо мертвый. Потому что все, обладающее хоть каким-то внутренним содержанием, немедленно раскалывает страну, начисто лишенную общих ценностей. Вот почему так стремительно дробятся до атомарного уровня любые наши партии и ссорятся все единомышленники. Герой должен либо молчать, как Данила, либо погибнуть, как Цой. Александр Житинский в свое время не побоялся сказать, что его сценарий «Agnus Dei», написанный для Арановича и при его непосредственном участии, был плох эстетически и фальшив этически - а потому и ставить его не следовало; потребовалось вмешательство смерти, чтобы работа над картиной, уже наполовину готовой, прервалась навеки. История о том, как партия и правительст�Читать дальше