Вита Хан-Магомедова - Искусство. Современное. Тетрадь шестнадцатая

Разъясняя смысл своего произведения, Чикаго утверждает: «В работе нет ничего, что объединяет этих женщин, представительниц различных рас, этнических групп, классов, вероисповеданий, живших в различные эпохи, в разных странах, за исключением того, что у них были вульвы».

Джеймс Рицци получил известность линейным, напоминающим детское творчество стилем и комической образностью. Художник вдохновлялся оригинальными фризами американских аборигенов, произведениями Кейта Херинга и Энди Уорхола. На первый взгляд, работы Рицци можно легко по ошибке принять за детские рисунки. И подобное сравнение вовсе не случайно, потому что художник стремился внести в свои произведения свежесть и жизненную силу детского творчества. В этом он следовал за своими предшественниками. Его кумиры, мастера, которыми он вдохновлялся, – Пауль Клее, Жан Дюбюффе, Жоан Миро – свободно использовали примитивную манеру детского рисунка в зрелом творчестве. Рицци быстро нашёл свою фирменную технику, применяя шелкографский отпечаток, роспись от руки и резьбу на пенопласте. В результате появился рельеф. Так сочетались графическое искусство, живопись и скульптура.

Рицци испытывал страсть к родному городу Нью-Йорку. Огненные, антропоморфические здания, населявшие его работы, могут быть непохожими на Манхэттенские небоскрёбы. Но НЛО и морские создания придают картинам странное мифическое обаяние. Скрупулёзное изображение толп людей свидетельствует о любви художника к деталям. Именно этими работами, напоминающими произведения в 3D, он сотворил бренд в искусстве, узнаваемый в мире.

Начиная с 1960-х различные художники стали создавать произведения, нарушающие традиционные принципы, границы живописи и скульптуры, используя видео, инсталляцию, фотографию и другие необычные средства. Некоторые творцы материалом для исследования выбрали слово и фразы обычного языка. В их работах живописание буколических пейзажей больше не характеризовало окружающую реальность, которая стала урбанистической, телематической, индустриальной и коммерциализированной.

Всё чаще американские художники сотворяли весьма необычный урбанистический пейзаж из цементных сооружений, уличных знаков, фабричных марок, вывесок, рекламных и телевизионных лозунгов, даже использовали дискуссии на смартфонах и информацию в компьютерах. Как проиллюстрировать эту ситуацию вторжения абсолютно новых форм, обращения к фантазии и продемонстрировать ностальгическую и политически маргинальную позицию автора?

В течение четырёх десятилетий неоконцептуалистка Дженни Хольцер размещает неожиданные вещи в необычных местах. Она проецирetn стихи на банки в Риме, распространяет лозунги на электронных рекламных щитах на Times Square в Нью-Йорке, используя гомогенную риторику современных информационных систем, чтобы обратиться к политике дискурса. Хольцер – один из главных художников, обратившихся к языку, провоцируя ответ зрителя. Она использовала тексты из западной и восточной литературы, упрощая их до фраз, понятных каждому и назвала «Трюизмы». Хотя её радикальные произведения часто смешиваются с рекламными вывесками в общественном пространстве, их захватывающее содержание нарушает привычные ожидания зрителя, заставляет их думать и рассуждать. Её тексты такие, как афоризмы «Злоупотребление властью не вызывают удивления» и «Защити меня от того, что я хочу», появлялись на афишах и проекциях с электронной системой LED.

Хольцер использует язык как первичное, основное средство. Её стратегия расположения текстов в местах, где ожидаешь увидеть нормальную систему знаков, даёт ей доступ к многочисленной публике, позволяя выявлять существующие формы власти, до сих пор остававшиеся незамеченными.

Цель её первой серии «Трюизмы» (1977—1979) – анализ силы языка и его способности представлять послания. Термин «Трюизм» означает «доступная для понимания правда». Серия «Трюизмы» – это последовательность афоризмов, объединённых в алфавитном порядке, единичных или сгруппированных на различных поверхностях. Выбранный Хольцер приём для такого специфического жанра афоризмов напоминает, что наш язык, которому мы часто не придаём значения, обычный словарь слов, который мы постоянно используем, иногда демонстрирует важные, знаковые слова и фразы. Своеобразие «Трюизмов» – в слиянии двух противоположных риторик: страстный и иррациональный импульс, типичный для манифеста и холодная рациональность и обслуживание титров, пояснений. Как и первый, язык «Трюизмов» острый, утверждающий, резкий, изобилующий фактами и программно горячий. Как и второй, это язык с пояснениями, анонимный, нейтральный и свободный. Такое средство, с почти полным отсутствием личных местоимений обладает эффектом невыявленности, невнятности авторского голоса и множественности точек зрения. Алфавитный порядок изречений в «Трюизмах» часто рождает противоречия между ближайшими фразами и делает ещё более очевидным желание художницы уничтожить любые формы связи между автором и текстом. Зритель вынужден произносить эти фразы от первого лица и задавать себе вопрос, откуда они взялись, кто их произносил и что они значат для него. Фразы возникают на основе синтеза надписей на общественных местах и распространённых повсюду клише. Многие изречения, искусно сконструированные Хольцер, кажутся заимствованными с улиц, а идеи и размышления словно подслушаны в метро, взяты из лозунгов на телевидении, услышанных во время ожидания на остановках трамвая. «Трюизмы» нам демонстрируют, как внешние факты и концепции вдохновляют людей на вербальные комментарии и внутренние диалоги.