Андрей Тавров - Поэтика разрыва

Дело здесь, кажется, не в мастерстве, а в принципиальном подходе к поэтике театра и мира. Голое лицо – всегда слишком индивидуально и слишком поверхностно. Оно – слишком «случайно». Оно слишком демонстрирует само себя. Призванное изобразить кого-то другого, оно продолжает «халтурить», изображая все равно только то, что может этим лицом актер рассказать про самого себя, про понимание своей жизни, про понимание задачи, которую перед его лицевыми мышцами и голосовыми связками поставил режиссер, нацеленный как раз на то, чтобы при помощи этих лицевых мышц рассказать о жизни своего героя. Внешняя игра мускулатуры всегда частична и поверхностна, и если уж говорить о внешнем – то ее «художественность» всегда проиграет так называемой вульгарной «естественности» таких проектов, как «Дом». Те тоже неестественны, как неестественна вся наша естественная жизнь в неестественном социуме, но они, по крайней мере, не называются искусством или театром, или телесериалом.

Великие актеры (вроде Чаплина) не создавали «образ» – они создавали маску. Они интуитивно понимали, что ГОЛОЕ ЛИЦО в кадре или в театре – фальшиво. Голое лицо в театре еще более фальшиво и жалко, чем голое тело на стрип-шесте. Однако «народная» культура этого все же не замечает. И стрип-шест и сериалы находят все больше и больше поклонников и зрителей…

Голое лицо всегда стремились запудрить, загримировать, закрасить – еще в 20-м веке в театре оставалось воспоминание о космической целомудренности маски (Мейерхольд) и неприличии, бесстыдстве открытого лица, демонстрирующего, как бы оно не тужилось, лишь себя.

В чем же тут суть?

П. Флоренский писал о голом человеке, как о недочеловеке, человеке, утратившем свое продолжение в СКЛАДКАХ, переносящих жест тела в струение ничем не ограниченной траектории, начинающейся в одежде и мерцающей и длящейся в безграничном пространстве. Складки одежды превращают человека в удивительное аурообразное существо, похожее на космического дикобраза, чьи вечно играющие иглы могут, задевая, сродниться не только с кроной дерева, но и с далекой звездой – в принципе, играющая и беспредельная складка одежды «надевает» вместе с костюмом на человека всю вселенную, видимую и невидимую, претворяют его в жильца мира.

К тому же самому призвана и театральная маска. Но только если одежда расходится по всей вселенной, играя и лучась, то в маске вселенная с ее силами, богами и чудесами – сходится, персонифицируется: маска предполагает что за ней расположено не «случайное» человеческое лицо, а чудодейственная и волшебная сила, творящая мир, человека, звезды – располагается тот или иной бог, реализующий себя в человеке или сам по себе.

Весь театр в период своего расцвета собирал целомудренной маской, как линзой, ту или иную могущественную силу, участвующую в гармонизации мирового целого. Таким образом, маска не претендовала на изображение «ряда волшебных изменений милого лица», она изображала те силы, которые делают возможным и само лицо, и его «волшебные изменение». Маска замыкала актера на таинственную глубину – общую с глубиной зрителей – и давала зрителям возможность почувствовать и пережить жизнь и существование этой животворящей глубины в самих себе. Вот почему в Греции времен Эсхила театр был государственным делом – он животворил нацию.

Сегодняшние голые лица – невероятная вульгарность которых просто перестала фиксироваться помутненным взглядом, подсевшим на электронные экраны, ничего и никого не животворят, но следуют основным курсом современного социума – они паразитируют и используют.

Подобно тому, как люди свою общую сумму ненависти перенаправили с массовых убийств мировых войн на природу (замечание Г. Померанца), потребляя ее и паразитируя на ней, точно также дело происходит и с театром.

Маска – символ присутствия глубины мира – ушла на сегодня не только со сцены – она ушла и из литературы. Голый язык, демонстрирующий «ряд волшебных изменений» на плоской поверхности листа, доминирует в литературе точно по тем же самым принципам, по которым на экранах действуют голые лица.. И если бы не ряд исключений, которые обладают тихой, но невероятной мощью зерна, способного развиться в дерево, ситуацию на экранах и страницах книг можно было бы назвать удручающей.

Аристотель утверждал, что целое больше частей, из которых оно состоит. Например, линия, состоящая из двух отрезков БОЛЬШЕ, чем их сумма. Пользуясь наглядностью этого заключения, мне хотелось бы сказать несколько слов о различном подходе к стихотворению, к поэзии вообще.