Григорий Ганзбург - Фатум-аккорд Чайковского

Примером применения фатум-аккорда могло бы служить почти каждое зрелое сочинение Чайковского, но наиболее впечатляющие образцы находим в самых поздних опусах.

В последнем романсе Чайковского «Снова, как прежде, один» на стихи Д. Ратгауза (1893 год, ор. 73 №6), по существу, прощальном произведении композитора, роль фатум-аккорда особенно ощутима. Произведение это мрачное, но в стилевом отношении абсолютно просветленное; здесь достигнуто предельное совершенство звуковой ткани: нет ничего лишнего, композиционных элементов мало и каждый элемент ясно виден при анализе.

Основных элементов три. Первый из них – остинатное повторение трихорда в терции – является приемом древней техники заклинаний. На протяжении первых 12-ти тактов романса в вокальной партии чередуются всего три звука в диапазоне малой терции: c 2 – h 1 – a 1. (Общий диапазон мелодии охватывает большую септиму, раздвигаясь в средней части путем секвентного смещения трихордового мотива). Второй элемент – гармонизация трихорда (см. Пример 1).

Пример 1.

Какими аккордами гармонизовать трихорд в терции? Обычным был бы выбор одного из следующих пяти вариантов гармонизации: повторение тонического трезвучия (I—I—I), подключение субдоминанты (I—IV 7—I), доминанты с секстой (I—V 6—I), верхней медианты (I—III—I), нижней медианты (I—VI—I). Всем этим общеупотребимым вариантам Чайковский предпочел свой: с подключением альтерированной субдоминанты (I—IV 3 4 +1—I). То есть вторым элементом музыкального языка этого романса стало сопровождение трихорда гармоническим оборотом с участием фатум-аккорда. Третий элемент – нисходящая полутоновая интонация от шестой к пятой ступени минора в фортепианной партии («интонация lamento»).

Кроме вертикального изложения Чайковский пользовался и горизонтальным вариантом изложения фатум-аккорда 11 11 По терминологии Д. И. Шульгина, такой вариант изложения именуется «монофоническим аккордом» (см.: Шульгин Д. И. Теоретические основы современной гармонии. – М., 1994. – С. 247). . Например, по звукам этого аккорда троекратно строится мелодия в Арии Ленского на словах: «Что день грядущий мне готовит?», «Паду ли я, стрелой пронзенный», «Придешь ли, дева красоты» (см. Пример 2).

Пример 2.

В оркестровом вступлении к опере «Евгений Онегин» также находим мелодию, движущуюся по звукам фатум-аккорда (такты 29—30). Соотношение этой Интродукции с идеей Фатума проницательно выявлено в аналитическом этюде В. Цуккермана 12 12 См.: Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития. Простые формы. – М.: Музыка, 1980. – С. 272—285. .

Чтобы обнаружить механизм действия «аккорда смерти», требуется осознать, какой именно элемент аккордового комплекса ответственен за его специфическую семантику. Характерной особенностью указанного аккорда выступает интервал уменьшенной терции (или увеличенной сексты). По словам А. Оголевца, движение мелодии по звукам уменьшенной терции порождает интонацию «смертельных предчувствий, смерти вообще» 13 13 Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. – М.: 1960. – С. 148. .

Один из двух звуков, образующих уменьшенную терцию, – VI ступень минора, назовем этот звук «tonus lamentus» (так как его разрешение в V ступень создает так называемую «интонацию lamento»). Ламентация – это не смерть, а всего только плач. Остается второй звук (повышенная IV ступень минора), именно он и предопределяет «смертельный», «фатальный» смысл аккорда. Назовем этот звук «tonus mortalis» .

Итак, при определенных обстоятельствах, одна лишь IV повышенная ступень минора может коренным образом изменить эмоциональное настроение и колорит музыки, придать печальную, трагедийную окраску. Каков механизм действия этого ладового элемента? По теории Г. Катуара, тон, который образует «интервал высшего порядка» – уменьшенную терцию, вошел в ладотональность значительно позднее других ступеней звукоряда, так как возник благодаря добавлению нового звена к квинтовой цепочке 14 14 Катуар Г. Теоретический курс гармонии. Ч. 1. – М., 1924. – С. 89. . (Катуар полагал, будто квинтовая цепочка наращивалась и удлинялась постепенно на протяжении многих столетий, что и стало фактором расширения возможностей музыкального воздействия на слушателя.) Если воспользоваться в аллегорическом плане этой идеей «раздвигания» звукоряда каждой последующей квинтой, то возникает следующее образное представление о действии изучаемого элемента: звуком IV повышенной ступени минора музыкант, будто наконечником раздвижного удлиненного орудия, может достать и притронуться к чувствительной болевой точке, которая скрыта далеко в душевной глубине слушателя…