Вита Хан-Магомедова - Искусство. Современное. Тетрадь шестая

Экспозиция строилась по хронологическому принципу, согласно периодам творчества художника, начиная с «голубого» («Селестина», 1904), «розового» («Автопортрет», 1906), иберийского, кубистского периодов… вплоть до произведений, созданных в последние годы жизни.

Кубистский раздел выставки позволил понять своеобразие произведений мэтра этого периода. «Кубизм – не зерно, не зародыш, а искусство, для которого прежде всего важна форма, а форма, будучи однажды создана, не может исчезнуть, а живет самостоятельной жизнью» – говорил Пикассо. В кубистских работах он разлагал форму на пластические единицы, заимствованные из искусства Византии, у примитивных народов Океании, Африки… Из обрывков и граней мгновенно выхватываемых предметов образуется ритмизованная структура. Здесь также прослеживается и следование правилам фотографической оптики и многих других источников и введение фрагментов предметов, букв, обрывков газет. Самые поразительные – портреты периода «аналитический» кубизм (1909—1911), в которых он создаёт сложные напластования слабо окрашенных ломаных плоскостей, когда не существует пространственных, фактурных различий между фоном и моделью («Мужчина с гитарой», 1910).

Чуть позже в эру «синтетического» кубизма важным обогащающим элементом кубистской манеры художника стал коллаж («Стакан, бутылка вина, пачка табака, газета», 1914). В ту пору о кубизме говорили, как о примере «альянса магии и математики», как о стремлении художника к упорядоченности. Пикассо были глубоко чужды подобные псевдонаучные и теоретические постулаты и неоплатоновская интерпретация кубизма, на которой настаивали Альбер Глез и Жан Метценже. Он не мог ограничивать себя жёсткими рамками возможностей кубистской живописи.

«Неоклассицистический» период (1914—1924) некоторые эксперты считают лучшим в его карьере. Тогда художник создал и «большие кубистские» работы – «Маски музыкантов» (1920), натюрморты с музыкальными инструментами, выполненные с большой широтой и простотой великолепные портреты: Ольги Хохловой (1917) и «Пауло в костюме Арлекина» (1925), в которых ощущается дух старины. Они выполнены в «стиле Энгра», такая своеобразная игра в традицию. Этот плодотворный период стал основой для будущих поисков, завоеваний Пикассо, открывая путь к абсолютной свободе языка. Только в Москве парижский музей Пикассо представил чрезвычайно любопытный раздел «Русские сезоны» с эскизами костюмов, декораций Пикассо к балетам «Пульчинелла», «Парад»…, оформленных для Дягилевских сезонов..

Один из самых любопытных на выставке – раздел, связанный с отношениями Пикассо с сюрреализмом. Но он всегда отрицал, что является сюрреалистом. Однако контакты с сюрреалистами подстегнули его к работе в более раскрепощенной манере. Он отвергал метод психического автоматизма сюрреалистов. Тем не менее Пикассо ухватил истинную суть этого метода – поэтическую интуицию к бессознательным образам, обнаружение глубоко сокрытых импульсов, играющих важную роль в обосновании поступков человека. Это был трудный период в личной жизни художника, когда отношения с Ольгой Хохловой ухудшились, были на грани разрыва. И тогда художник обратился к исследованию своего собственного внутреннего мира. И в глубине своих психологических мотиваций он обнаружил опасные сексуальные инстинкты, смешанные с наклонностями к жестокости и насилию. Эту особенность его характера можно увидеть в некоторых произведениях 1925—1935-х («Поцелуй», 1925), а также в более поздних работах. Деформация черт лица персонажей, предметов углубляет образы и делает их порой душераздирающими. И образ женщины сводится к проникнутым агрессивной роскошью беспокойным формам, в которых с какой-то необузданной силой проявляются желание и отвращение, жадность и месть, отчаяние и протест. А любимая его тема – женщины на пляже – теперь интерпретируется иначе: женские персонажи сведены к символам сексуального наваждения, к эмблемам эротического бессознательного.

В небольшом разделе «Плачущая женщина» и «Герника» были показаны произведения художника на военную тему. В серии сидящих плачущих женщин, написанных во время Второй мировой войны, прослеживаются трагические мотивы, которыми вдохновлялся художник. Опасения, страхи, гнев и ненависть, которые испытывал Пикассо во время немецкой оккупации Франции, проявились в этих портретах, каким-то образом напоминающих «монстров» сюрреалистической эпохи. Но контекст совсем иной. Тогда «монстры» возникали из глубины интерьеров. Здесь же они соответствуют объективной реальности. Это «исторические монстры», отвратительные человеческие подобия, появляющиеся в его произведениях, – отражение того, что происходило в европейских странах в тот период. «Я не пишу про войну, т.к. это не тот жанр живописи, в котором художник работает как фотограф. Но, несомненно, война присутствует в сделанных мною тогда картинах» – говорил художник. Среди таких незабываемых произведений – «Умоляющая» (1937), «Кошка, схватившая птицу» (1939), скульптура «Череп» (1940).