Вита Хан-Магомедова: Искусство. Современное. Тетрадь седьмая

И все же на выставке явно не хватало мощных, брутальных, экспрессивных работ Кифера, Иммендорфа, Георга Базелица. Зато художник из Восточной Германии Марк Ламмерт, представитель «лейпцигской школы», был представлен четырьмя холстами с изображением торса цвета мяса (влияние Макса Бекмана, Хаима Сутина). С подачи художника, эти неприятные, пугающие телесные оболочки являются символом бренности бытия, напоминанием о смерти. Апокалиптические отсылки вызывала и картина «Женщина с телевизором» (1986) Трака Вендиша: эффектная, театрализованная в духе холстов «новых диких». Радикальный художник Рейнхард Муха, блестяще владеющий различными материалами, создает работы из дерева, войлока, алюминия, стекла. На выставке в Москве он ставил в тупик зрителя: Помещенный на стену его объект «Библис» (1998) вызывал замешательство у зрителя, ибо представлял собой найденный на свалке матрас.

Что общего между голубями на площади Сан-Марко, плывущими по каналу гондолами в Венеции и образами диктаторов и политических деятелей Гитлера, Рейгана, Горбачева, Коля? Все они – герои видео-инсталляции Марселя Оденбаха «Птица: ешь или умри» (1989). Видео и графические работы – это сложные повествования, которые художник создает с помощью уникальной коллажной техники из записанных на пленку фильмов и телевизионных серий, архивного материала и своих картин. Делая монтаж из общественной и частной образности, он сотворяет интригующие истории, насыщая творения эмоциями и моментами из своей биографии. Как в «Птице», где художник размышляет о насилии и власти.

Весьма радикальным образом показали кураторы скульптуру 1990-х. Георг Херольд, Эльзе Габриэль, Олаф Метцель, Иза Генцкен в тщательно продуманных инсталляциях обращаются к истёртому, банальному и случайно-бытовому. Для отображения эпохи они не боялись разрушать, подвергать сомнению прежние ценности. «Кокаиновая гора» (1990) Херольда, на первый взгляд, символ крайнего богатства и бессмысленности, кажется абсурдной. Но всё гораздо сложней. Использована форма языковой идентификации, умножающая значение и толкование.

Петер Пиллер, Дитер Кислинг, Томас Руфф, авторы интеллектуальных фоторабот, размышляли о новых возможностях фотографии сегодня, анализировали образность самого изображения, исследуя зрительские привычки и фотографическую условность. Любопытный пример имитации фотографии средствами видео – работы Кислинга. В инсталляции «Без названия» (1990) две камеры наблюдают друг за другом и снимают друг друга. Под взглядом аппарата чувствуешь себя неуютно. Уже в ранней серии фотографий «Интерьеры» (1983) Руфф продемонстрировал стремление искать новые пути в искусстве фотографии. Он снимал интерьеры жестко, как бы со стороны, без всякой сентиментальности. И банальные обои, диваны, обретали новое значение. Еще большая отстраненность ощущается в его знаменитой серии «Портреты» (1986). Эти крупномасштабные снимки бесстрастных персонажей, друзей по Академии, выглядят странно анонимными. Портреты притягивают как образ, вид фотографической живописи, но не как встреча с индивидуальными персонажами.

На выставке кураторы знакомили и с новыми поисками в области рисунка, показывая работы Катарины Хинсберг, Йоринде Фогт, Макса Бранденбурга. В рисунках серии «Берлин» (2012) свободных и элегантных, Фогт анализирует различные явления культуры и природы. Для изысканий она использует точные расчеты, но при рассматривании рисунков об этом не задумываешься, в них есть легкость и импровизационность. Не менее сложный подход к созданию рисунков у Бранденбурга. Трансформируя фотографии и иллюстрации, прибегая к искажению и ускорению, обращаясь к компьютеру и ксероксу, он переосмысляет рисунок и создает новую реальность, отнюдь не комфортную.

Флюгге и Винцен выстроили впечатляющую панораму этапов послевоенного развития искусства Германии, основываясь на коллекции ifa с ее неизбежными лакунами. Наряду с индивидуальными творческими высказываниями, показаны художественные группировки, школы, движения. Особенность выставки в том, что индивидуальные точки зрения кураторов сталкиваются с общепризнанными позициями. На выставке нарушена традиция демонстрирования искусства Германии на основе схемы ФРГ-ГДР. Сделана попытка проследить развитие искусства в Восточной Германии за 4 десятилетия – без всяких политических оговорок, параллельно с исследованием творчества западногерманских художников, прослеживая связи, сходство, различия. Это стало возможным благодаря новым закупкам ifa искусства и фотографии Восточной Германии – работы Альтенбурга, Клауса, Глюкнера, Бергеман. На выставке кураторы сделали акцент на фотографию Восточной Германии. Достоинство выставки и в том, что кураторы продемонстрировали любопытные графические работы Хёх, Йорберта Крикке, Зигмара Польке, Фогта, Бранденбурга. Хронологически структурированная выставка с выявлением отдельных жанров, техник, материалов, блоков, дает яркое, хотя и порой неоднозначное, представление о путях развития послевоенного немецкого искусства.