Сергей Костырко - Постоянство ветра

Топографию нынешнего Челябинска определила война; из европейской России перевозили оборонный завод, ставили на окраине, в чистом поле, и вокруг завода начинал расти свой городок. То же было со вторым заводом. И с третьим, и с четвертым. И все эти города и городки стали районами нового Челябинска. «В войну, – рассказывала Н. Н., когда мы стояли на Алом поле, – здесь не было площади и парка, здесь все было под огородами. Город заполонили эвакуированные… Все квартиры стали коммунальными, жили даже в ванных комнатах. Челябинск был похож на табор».

Я слушал Н. Н., разглядывая дома на проспекте Революции, четырех- и пятиэтажные, с высокими окнами, с эркерами – 30-е годы, нарождающийся советский классицизм с еще не выветрившимися у архитектора воспоминаниями о конструктивизме. «И что, здесь тоже селили эвакуированных?» – «Да нет, что вы, – сказала Н. Н. – Здесь жил парт- и хозактив, а также – НКВД. Эти дома не уплотняли. Наоборот, обнесли их забором, как режимную жилую зону. Квартиры в этих домах до сих пор считаются лучшими в городе. А вот здание пединститута переоборудовали в патронный завод».

5.

Заповедная Кировка, по которой мы идем от проспекта Ленина, заканчивается неожиданной пустотой справа. Чем-то вроде площади или разряженного сквера. На площади стоит оперный театр. Очень правильно стоит – нужно сначала не торопясь пройти всю старорежимную Кировку, вжиться, вчувствоваться в ее масштабы, чтобы возникшее – вдруг – здание могло продемонстрировать свою слоновью монументальность. Широкие ступени, за ними огромные, никак не меньше, чем у Большого театра в Москве, колонны. Колонны держат могучий портик, на который налеплен герб СССР, а под гербом – скрещенные знамена и атрибуты искусства: арфа, бандура и элементы какого-то клавишного инструмента, почему-то вызывающего ассоциации с разломанным патронташем. Советский классицизм завершается наверху советской готикой – тремя фигурами на портике. В центре на коньке сидит огромная женщина с арфой, рука ее, как бы только что оторванная от струн, застыла в воздухе; женщина, вдохновенно выпрямив спину, вслушивается в извлеченный ею звук. А по краям, на нижних концах крыльев портика, еще двое, но уже стоящих: слева – советский юноша в просторной рубахе и брюках, руки разведены в каком-то, надо полагать, танцевальном движении; а на правом крыле – грудастая молодуха в крепдешиновом платье, уперев в бок левую руку, вскинула правую и голову к ней повернула, как если бы фотографировала сама себя цифровой камерой.

Нелепо, смешно? Не уверен. Слишком всерьез это, слишком истово.

Квинтэссенцией советского монументализма для меня, например, всегда было сооружение под названием «Рабочий и колхозница» – две человеческие фигуры с лицами-масками (советский извод античной театральной традиции), стоящие в нелепой «позе устремленности», и предметы (серп и молот) в их судорожно протянутых (куда? точнее – к кому?!) руках – поза эта наделена содержанием почти религиозного символа. Недавно по ТВ фрагменты этого монумента показали крупным планом – течение времени, то есть морозы, жара, дожди, едкая взвесь городского смога, разъело металл, обнажило швы, окончательно превратив эти маски в лики монстров. Тональность комментария была патетически-сострадательная: не позволим погибнуть, спасем бесценное! Ну уж нет! Как раз этот естественный процесс и доводит идею монумента, точнее – интенцию ее, до окончательного завершения.

Интенция загадочная – советская архитектура завораживала меня (с детства) каким-то глубинным шизофреническим сдвигом внутри вроде порыва ветра в тяжких полах ленинского пальто.

Притом сдвиг этот оформляли высококвалифицированные архитекторы и скульпторы. В одном сетевом тексте я назвал когда-то советского архитектора Щусева недоучкой и получил в Интернете отповедь: недоучка, извини, это ты, а Щусев был превосходным специалистом, знатоком архитектуры, академиком, преподавателем и т. д. Упрек принимаю. Да, справедливо – есть ситуации, когда нельзя прятаться за стыдливые эвфемизмы типа «недоучка» – нужно называть вещи своими именами: варварство в сочетании с профессиональным бесстыдством. Именно Щусев забабахал в центре Москвы перед зданием Московского университета и Большим театром, перед Кремлем тупо-пафосный советский комод гостиницы «Москва».

Впервые я увидел ее в четырнадцать лет, на исходе сумрачного декабрьского дня из окна троллейбуса, который вез меня, несколько часов назад приехавшего в столицу из дальневосточного Уссурийска, вез с Полянки через Большой Каменный мост, и с холодком восторга я смотрел, как разворачивается зимняя панорама Москвы-реки и Кремля. Шел снег, фары у редких машин внизу на набережной были зажжены, потом троллейбус уже катил мимо строгой, прекрасной решетки Александровского сада, мимо заснеженных деревьев, под которыми от подножья Кремлевской стены катались вниз на санках мальчишки, а слева обзор из окон был закрыт бесконечным телом Манежа, – городское пространство вокруг звучало как музыка, как вступление к «Хованщине» Мусоргского, которое ежедневно, под названием «Рассвет на Москве-реке», в шесть утра запускало наше владивостокское радио. То было одно из моих самых сильных архитектурных переживаний. И такой же силы оказалось тягостное недоумение, когда троллейбус въехал на Манежную площадь и я увидел впереди здание гостиницы «Москва», – музыку Мусоргского сменил туш, который выдували в свои трубы музыканты из самодеятельного оркестра Дворца культуры Сахарного комбината им. тов. Жданова при вручении «почетных грамот». То есть я, оказывается, искренне полагал, что здание это – только картинка с водочной этикетки, торговый знак водки «Столичная», которую в Уссурийске пили по праздникам начальники в отличие от всего прочего населения, покупавшего в нашем железнодорожном магазине просто «Водку» по двадцать пять двадцать.