Юрий Щеглов: Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Такой же была реакция труппы, а затем и зрительного зала в совершенно иной по эстетическим установкам аудитории – театре Мейерхольда: «Вокруг все смеялись неудержимо <���…> Первые два акта “Мандата” шли под такой хохот, какого я потом никогда и не слыхала… Когда Настька усаживалась на пистолет, а Гулячкины пугались, что он из-под нее выстрелит, в публике уже не хохот стоял, а, знаете, стон волнами катался из стороны в сторону и с каждой фразой все снова и снова, зрители изнемогали» (Тяпкина 1990: 322–324).

Подобная свежесть и непосредственность рецепции уже, по-видимому, во многом утрачена в нашу скептическую «пост» – эпоху. Ее посильное восстановление – одна из целей настоящей статьи.

Характерно, что часто цитируемые строки об Эрдмане в воспоминаниях Н. Я. Мандельштам («Эрдман, настоящий художник…» – цит. по: Мандельштам 1999: 387–390) ни словом не упоминают о «Мандате» и целиком посвящены «Самоубийце». Этот эскиз интерпретации пьесы, при всей его сжатости, следует считать одним из первых серьезных критических опытов об Эрдмане (первое издание мемуаров вышло в 1970 г.).

Интересно, что более серьезная и идеологически сложная пьеса отличается стройностью и единством конструкции, тогда как легковесный фарс построен как почти барочное произведение со сложным рядом ответвлений и переплетающихся сюжетных линий (в редакции М; в варианте, опубликованном в ЭП, некоторые из побочных линий опущены и композиция сделана более обозримой).

Критику некоторых из «перегибов» в литературе о Булгакове, в частности, тео– и демонологических толкований его романа, см. в нашей статье о «Батуме» Булгакова (см. Щеглов 1997 и в настоящем издании с. 415 – 437).

«Что такое секунда? Тик-так. <���…> И стоит между тиком и таком стена. Да стена, то есть дуло револьвера. <���…> И вот тик, молодой человек, это еще все, а вот так, молодой человек, это уже ничего. <���…> И тогда раздается пиф-паф. И вот пиф – это еще тик, а вот паф – это уже так. И все, что касается тика и пифа, я понимаю, а вот все, что касается така и пафа – совершенно не понимаю…» и т. д. (ЭП: 122–123; С: 51; сходное см. – ЭП: 143; С: 70).

Ср. подобный отчет слуги о гибели имущества в известной песенке «Tout va tre`s bien, Madame la Marquise…» (в русской версии: «Все хорошо, прекрасная маркиза…»).

Подобные диалоги с недоразумениями типичны для народного театра разных стран. См. чешский «Разговор короля с пустынником»: Богатырев 1923: 45.

Эта неизбирательность сатиры в отношении ее объектов типична также для Остапа Бендера, в чьем стиле поведения чувствуется наследие фольклорных шутовских фигур. См.: Щеглов 1995: 41.

Отметим мимоходом зависимость этой сцены (Анатолий как неоспоримую новость объявляет своим домашним догмы, только что услышанные в школе) от классической комедии.

В «Облаках» Аристофана Стрепсиад со столь же торжественными предисловиями («Скажу тебе я что-то – сразу вырастешь. / Зато другим об этом ни гугу, ни-ни!») сообщает сыну о том, что узнал в школе Сократа: «Нет никакого Зевса, мой сынок. Царит / Какой-то Вихрь. А Зевса он давно прогнал…» и т. д. (ст. 820–840).

Сходным образом мольеровский Журден хочет поразить жену и служанку истинами, усвоенными от учителя философии: «Вот, например, знаешь ли ты, как ты сейчас говоришь?.. Невежда, это проза!.. А известно тебе, как произносится У?» и т. д. («Мещанин во дворянстве», действ. 3, явл. 3).

В обеих сценах строится схема переспрашиваний и недоумений, особенно развернутая у Мольера. Однако по содержанию (вопрос о несуществовании Бога, о замене его водородом или «Вихрем») эрдмановская сцена, очевидно, ближе к Аристофану.

О церемонном языке у Зощенко см.: Щеглов 1986 а: 81.

На отсутствие ремарок в «Мандате» как признак самодостаточности сценического действия указывал Мейерхольд (Мейерхольд 1968: 96).

Использование одного и того же предмета в разных функциях – известная черта постановок Мейерхольда (напр., венские стулья в «Лесе»; см.: Рудницкий 1981: 308). О слове в «Царе Максимилиане», заменяющем декорацию («какое здесь здание, как все весело сияет») и дублирующем предметы («вот мой острый меч» и т. п.) – см.: Богатырев 1971: 78–81.

В «Метаморфозах» Овидия хаос моделируется как некий новый и необычный порядок: например, во время потопа рыбак удит рыбу в ветвях очутившегося под водой дерева, нереиды любуются подводными городами и т. п. В аналогичном духе в известном фильме «Волшебник страны Оз» [«The Wizard of Oz»] эффект урагана (торнадо) изображен как ряд беспорядочно перемешанных, закрученных вихрем фрагментов мира. Каждый из них, однако, сохраняет в новом соседстве свою цельность и продолжает функционировать как обычно (напр., велосипедист, несомый вихрем по воздуху, крутит педали, нянька катит коляску и т. п.).