Юрий Щеглов: Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Из более поздних примеров отметим эротические сцены на могилах в «Черном обелиске» Э. – М. Ремарка.

Типовые литературные мотивы часто образуют что-то вроде гнезд или парадигматических систем. В этом плане можно сопоставить рассматриваемый мотив «любовь в экипаже» с другим популярным мотивом – «экипаж и пешеход», в котором один партнер уезжает по дороге, а другой провожает его глазами, стоя на обочине (встречается, в частности, в «Анне на шее»). Этот последний мотив обычно выражает тему расхождения ранее близких людей, т. е. является как бы антонимом рассматриваемого здесь мотива, образуя вместе с ним род двучленной парадигмы, которая посвящена проблеме «сближение vs. отчуждение» и использует образ экипажа как инструмента и символа, способного обслуживать как первый элемент данной оппозиции (когда стенки кареты сближают партнеров и отъединяют их от остального мира), так и второй (когда они отъединяют партнеров друг от друга).

Почти такое же развитие событий, как в этой сцене «Ионыча», встречаем в американском фильме «Пасхальный парад» ([«Easter Parade»], 1948) Ч. Уолтерса, с той только разницей, что вместо коляски там фигурирует зонт. Особая сюжетная роль этого зонта подчеркнута тем, что это не обычный ручной зонт, а большой, покупаемый тут же по случаю дождя у владельца овощного лотка. Персонаж, пытающийся ухаживать за героиней (Джуди Гарланд), несет этот огромный зонт над ее головой, провожая ее в дождь на урок танцев. Эпизод кончается тем, что героиня, вначале благосклонно слушавшая своего кавалера, ускользает из-под зонта и скрывается в здании балетной школы. Попутно отметим, что слова песенки, исполняемой партнером Джуди Гарланд в этом музыкальном номере («Raindrops have brought us together: / That’s what they were meant to do / <���…> the girl who saved her love for a rainy day…»), явственно указывают на функции дождя в рассматриваемом нами мотиве: создание интимности и параллелизм «дождь / любовь». Неудачно для героя, которого играет Тайрон Пауэр, кончается ухаживание и в другом американском фильме – «В старом Чикаго» ([«In Old Chicago»], 1937) Г. Кинга, причем героиня (Элис Фэй) здесь оказывается весьма воинственной. Он проникает в ее карету и на ходу пытается овладеть ею; она делает вид, что уступает, но в удобный момент с силой выталкивает его из кареты, и он падает в бочку с водой.

Анализ этих рассказов см: Жолковский и Щеглов 1982: 116; Жолковский и Щеглов 1987: 155–253.

В качестве примера описания такого типа сошлемся на нашу статью о поэтике М. М. Зощенко, в которой множество сюжетов, мотивов и образов автора возводится к одной теме – широко понимаемому понятию «некультурности» (см. Щеглов 1986 a: 53–84). Применить такую схему к Ахматовой было бы весьма трудно.

Идентичность Лютова и старухи отмечает и Дж. Эндрю: «Оба носят очки, обоих толкают; отпихивая старуху, Лютов тем самым отвергает то, что он видит в ней от себя самого, отказывается играть роль Вечной Жертвы» (Эндрю 1974: 18).

О соотношении идеального и земного социализма у Ильфа и Петрова см. нашу работу об их романах (Щеглов 1990–1991: I, 11–24).

Вопрос о соотношении «кривой» и «прямой», о двойственности Лютова в сцене чтения и т. п. разбирает Эндрю (Эндрю 1974: 19).

В «Тамани», помимо черт демонического мира, упоминаемых далее в нашей статье, следует отметить сугубо маргинальное положение места действия. Тамань – крайняя точка Кавказа, то есть «край света» для кавказского офицера; будучи же древней Тмутараканью, она такова и для русского читателя, знакомого со «Словом о полку Игореве». Хата контрабандистов у воды, будучи расположена на краю Тамани, является «окраиной второй степени». В «Острове Борнгольм» контактам путешественника с тремя персонажами загадочного романа предшествуют подобия и субституты смерти – сон и морская болезнь. Засыпая, он как бы переходит границу, разделяющую два мира. Вид острова вызывает у путешественника «образ неумолимой смерти». Молодой человек в Гревзенде – «более привидение, нежели человек»; чувства его «мертвы для внешних предметов»; он «срывает листочки с дерева» (ср. карамзинское «Кладбище», где наряду с черепами, мглой и другими признаками смерти «древо без листьев стоит»); молодая женщина томится в подземелье и говорит о смерти, и т. д.

В известном фильме «Бульвар Сансет» ([«Sunset Boulevard»], 1950) этот мотив «ловушки» выражен весьма эффектно. Вскоре после того, как начинается роковое для героя пребывание на вилле стареющей кинозвезды, туда являются бейлифы и уводят за долги его автомобиль. Обилие инфернальных ассоциаций в изображении этого местопребывания героя не вызывает никаких сомнений.