Кристиана Пол - Цифровое искусство

22. KIDing®.Я люблю Кальпе 5, 1999.

23. Анну Палакуннату Мэтью.Сатира на Болливуд: Бомба. 1999.

24. Анну Палакуннату Мэтью.Сатира на Болливуд: Что подумают люди? 1999

Помимо изменений, которые цифровые технологии привнесли в область коллажа, монтажа и композитного использования изображений, они заставили пересмотреть традиционные представления о реализме, облегчив создание альтернативных или симулятивных форм реальности, ощущения «гиперреальности». Понятие «художественный реализм» неразрывно связано с историей фотографии. Представление о том, что фотография запечатлевает реальность «как она есть» — одновременно и важное свойство этого вида искусства, и не слишком достоверная историческая условность. Субъективный подход фотографа, например в выборе угла, ракурса и света, безусловно, присутствует в любой фотографии. А «постановочные» и обработанные фотографии появились почти тогда же, когда и само это искусство: доработанные фотографии спиритических сеансов использовались как доказательство существования духов, исторические фотографии часто ретушировали в пропагандистских целях, порой попросту удаляя политически неблагонадежных людей. Тот факт, что цифровой медиум позволяет беспрепятственно воссоздавать и видоизменять реальность, похоже, только усилил сомнения в том, что какое-либо изображение можно считать аутентичным.

25. Кен Гонсалес-Дей.Без названия № 36 (Рамонсита в кантине), 1996

26. Патриция Пиччинини.Последний день каникул, 2001

Цифровые технологии часто используют, чтобы изменить или поставить под сомнение свойства изображения, — как в историческом, так и в преимущественно эстетическом контексте. В серии цифровых отпечатков «Мальчик из костяной травы: тайные берега реки Конехос» художник из Лос-Анджелеса Кен Гонсалес-Дей (р. 1964) переосмысляет стереотипные представления об индейцах и латиноамериканцах в романах конца XIX века об американском фронтире, вставляя в «исторические документы» самого себя. Действие в его работах происходит во время Американо-мексиканской войны (1846–1848), и изображения, доработанные или переработанные в цифровом формате, становятся подтверждениями того, что аутентичной истории не существует. В работе «Без названия № 36 (Рамонсита в кантине)» (1996; ил. 25) героиня, Рамонсита, представляет собой фигуру индейской или латиноамериканской «бердаш» (слово, придуманное европейцами, происходит от персидского «бардах», изначально — пейоративное наименование пассивного гомосексуала, как правило — женственного молодого человека). Гонсалес-Дей описывает эту серию как «вымышленный реди-мейд»: объект, который никогда не существовал, однако выглядит как исторический документ. В серии «Мальчик из костяной травы» автор осмысляет различия и границы между культурами, расами и классами, а также между фотографией и цифровым изображением — в обоих случаях встает вопрос о связи между изображенным и изображаемым. Другой тип сконструированной реальности представлен в работе «Последний день каникул» (2001; ил. 26) Патриции Пиччинини (род. 1965), уроженки Сьерра-Леоне, живущей в Австралии. Многие ее работы выполнены в технике синтетического реализма. Сцена, в которой мальчик на скейтборде встречает на парковке некое иномирное создание, выглядит одновременно искусственной и привычной. Отсылая зрителя к мультфильмам и анимации (особенно к ее использованию в обычных художественных фильмах), Пиччинини обыгрывает эстетику поп-культуры, где изображают «милых зверушек»: она создает реальность, которая безболезненно включает в себя фантазмы этой культуры. Диаметрально противоположный подход к изменению изображения продемонстрирован в работах американского художника Чарльза Коэна (р. 1968): его архивные цифровые распечатки на струйном принтере «12b» (2001; ил. 27) и «Энди 04» (2001; ил. 28) являются попыткой использования пустоты как выразительного средства в контексте абстракции. В произведениях Коэна человеческие фигуры удалены из порнографических сцен, тем самым автор видоизменяет изначальное предназначение этих картинок и создает лакуну, которая самим фактом своего существования несет смысловую нагрузку. Пустота является ключевым элементом в серии «Отполированный квартирант» художника из Венесуэлы Александра Апостола (р. 1969). «Королевская копенгагенская мануфактура» (2001) и «Розенталь» (2001) Апостола — это изображения известных зданий в стиле модернизма, без окон и дверей. Здания создают мрачный пейзаж, в котором архитектура превращается в недоступный монументальный монолит и артефакт — пустоту, возникающую из веры в совершенство формы. Названия работ — это названия известных производителей фарфора, чем создается аллюзия как к его фактуре, так и к определенной фетишизации, присущей обществу потребления, в котором бытовые объекты превращаются в предметы коллекционирования, уже не выполняющие своей изначальной функции.