Коллектив Авторов - Цифровой журнал «Компьютерра» № 195

Как я ни напрягался, ничего, даже отдалённо напоминающего поэзию и искусство, в «Тихоокеанском рубеже» обнаружить так и не удалось. 40-метровый кайдзю — это да, это есть. Правда, виденный-перевиденный — от несчётных инкарнаций годзилл, «чужих» и вариаций на тему из японских аниме. А в остальном — гигантский гипертрофированный комикс, больше ничего. Что же такое снял Гильермо дель Торо?

Самое большое фиаско я потерпел на ниве, на которую возлагал максимальные надежды, — на креативной биографии режиссёра. Ни из какой части творчества дель Торо «Тихоокеанский рубеж» не выводится. Это притом, что мне очень нравятся его фильмы: и «Хронос» (1993), и «Хребет дьявола» (2001), и «Лабиринт Фавна» (2006), в меньшей степени — «Хеллбои» (первый — 2002, второй — 2008).

Ещё одна мозга нашей планеты

Во всех предыдущих картинах Гильермо дель Торо прослеживалась сквозная линия подлинного искусства. Пусть вычурного и макабрического, пусть подражательного и поддающегося влиянию, но все же искусства. Даже поэзии. В фильмах дель Торо прослеживаются сквозные метафизические линии: мистическая связь тоталитарной власти и сатанизм; царство Дьявола, дискретно прорывающее реальное бытие в точках личностной и социальной трагедии; дети как медиумы между тем и этим светом — вот лишь несколько направлений, по которым из одной картины в другую развивалась мысль мексиканского режиссёра. Ничего даже отдалённого из названного в «Тихоокеанском рубеже» не просматривается.

Даже на уровне художественной эстетики от прежнего дель Торо в комиксе про кайдзю не осталось ничего, кроме одного-единственного кадра, длящегося три секунды: Янсси Беккет со словами «Нужно проверить пульс!» всаживает обойму чудо-ракет из своего «ягера» в испустившего дух монстра: «Нет, пульса нет!»

Гильермо дель Торо воспитала бабушка в мороке радикального католицизма. Не удивительно, что художественное амплуа будущего режиссёра сложилось из двух краеугольных компонентов знакомой с детства эстетики — представления о материальных формах Зла (дьявол живет среди нас) и натурализма как кратчайшего пути к сердцу человека (карнавалы со стигматами и флагелляциями, которые, между прочим, — источники великого озарения, радости и приближения к богу — см. биографию Томаса де Торквемады).

Приобщение к кино Гильермо дель Торо начинал с обучения гримёрному искусству у великого мастера — Дика Смита, создавшего для Уильяма Фридкина всю визуальную магию «Экзорциста». Зрителя нужно пугать и шокировать — вот эстетика дель Торо, причём вовсе не шутливая, а очень даже серьёзная. Чем нагляднее Зло, чем оно материальнее, тем сильнее месседж, тем глубже проникает в сердце зрителя страх перед Князем Мира Сего.

Не удивительно, что кумиром дель Торо на долгое время стал Гаспар Ноэ со своей «Необратимостью» (Irréversible, 2002), скандально кульминационную сцену из которой (20 ударов огнетушителем по голове) мексиканский режиссер процитировал почти дословно в своем «Лабиринте Фавна» (правда, с применением бутылки). Здесь, кстати, пролегает грань между художником и бесом: фильм дель Торо, даже со всеми своими жестокостями, воспринимается как высокая поэзия из разряда Мильтона и Данте, а картина Ноэ так и останется в истории как патологический эксперимент очередной волны французского cinema noir (на премьере «Необратимости» в Канне 250 человек, не выдержав действия, вышли из зала, а 20 после обморока увезла скорая помощь).

Как я сказал, ничего даже отдалённого ни из метафизики, ни из эстетики, ни из поэзии Гильермо дель Торо в «Тихоокеанском рубеже» не осталось. Зачем же тогда режиссёр взялся за съёмки этого комикса?