Майкл Хейг - Голливудский стандарт - Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят

Однако вам может «ужасно не нравиться» то, что прежде устраивало, так как подсознательно вы стараетесь не двигаться вперед и не заканчивать черновой вариант. Эти голоса, которые твердят, что вы пишете дрянь, на самом деле стараются уберечь вас от глубинного страха – страха чужих суждений, перемен, провала, успеха или необходимости опять все переписывать.

В этом случае вы должны изменить подход: перечитывайте написанное, если хотите, просто для того, чтобы поддерживать ежедневный процесс, но ничего не переписывайте, пока не закончите черновой вариант. Это значит, что ваш сценарий-черновик будет дописан быстрее, вы преодолеете существенный барьер, и тогда вам останется только рерайт, и больше не придется сидеть перед пустой страницей.

Как и на все вопросы, касающиеся писательского процесса (в противоположность принципам структуры и персонажа), здесь нет одного правильного ответа. Единственный критерий: 1) продвигается ли работа над сценарием? 2) доставляет ли вам радость писать его? Если на оба вопроса ответ положительный, значит, все хорошо.

Часто писатели говорят, что сюжет вторичен по отношению к эволюции образа. Так ли это и почему?

Это не так. Зритель приходит в кино посмотреть, что происходит, а не просто понаблюдать за героями в течение двух часов. Действие должно вытекать из мотивации героев и конфликтов, но если они не преследуют никакой цели и не сталкиваются на пути к ее достижению с какими-то конфликтами, фильма не получится.

Схемы, формы, парадигмы часто путают писателей и к тому же могут сделать историю плоской, предсказуемой и скучной. Что вы думаете о жесткой трехактной структуре и насколько необходимо писателю составлять план для своей истории?

Я не согласен с самой постановкой вопроса. Столь разные ленты, как «Титаник», «Школа рока», «Красота по-американски», «В поисках Немо», «Быть Джоном Малковичем», «Гладиатор», «Все без ума от Мэри», «Звонок» и даже биографические, вроде «Игр разума», не только придерживаются трехактной структуры, но и содержат все необходимые кульминации в каждом акте, происходящие в точно выверенные моменты. Трудно после этого утверждать, что парадигмы делают фильмы одинаковыми. Не трехактная структура делает историю плоской и предсказуемой, а автор, не сумевший привнести в эту структуру ничего оригинального или умного.

Как «показать» предысторию, когда она кажется необходимой?

Несмотря на древнюю заповедь «показывай, а не рассказывай», на самом деле я приверженец рассказа о предыстории героя.

В сценарии это означает, что вместо демонстрации в прологе сцены из прошлого («Бэтмен: Начало» или «Фаворит») либо флешбэка («Семь жизней» или «Безумцы»), вы раскрываете критический момент из прошлой жизни героя, используя монолог: персонаж рассказывает историю о каком-то важном болезненном прошлом опыте, который теперь (бессознательно) определяет его личность.

Так, убийцы отца Эксли и матери Бада Уайта в «Секретах Лос-Анджелеса» или герой в фильме «Хэнкок», который, страдает, оттого что, очнувшись, ничего не помнит, и у него остался только обрывок билета в кино, впечатляют нас, поскольку мы не видим, что происходило на самом деле. Нас увлекают эти истории, так как нам их рассказывают , точно так же нас всякий раз завораживают слова « В некотором царстве, в некотором государстве …».

Как добиться того, чтобы мой герой оставил женщину ради истинной любви, но при этом не выглядел придурком?

Вы никогда не хотите заканчивать любовную историю или романтическую комедию таким образом, чтобы герой перестал вызывать симпатию, или результат вызывал сомнения. Поэтому когда ваш герой бросает одну возлюбленную ради другой, у вас есть четыре способа сделать концовку приемлемой.

Сделать эту женщину (или этого мужчину, если героиня – женщина, или гей) идиоткой, которая заслуживает измены («Незваные гости»).

Сделать так, чтобы соперник понял, что героиня не подходит ему и что он будет счастливее без нее («Неспящие в Сиэтле»).

Предложить «неправильной госпоже» кого-то получше, кто сделает ее счастливее, чем это мог герой («В чем дело, док?»).

Дать героине понять, что человек, которого она добивалась, на самом деле не предназначен ей судьбой, а ее возлюбленный принадлежит человеку, который больше заслуживает его («Свадьба лучшего друга», «Миссис Даутфайр» и, конечно, лучший из фильмов в духе «я пожертвую своей любовью по зову свыше» – «Касабланка»).