Всеволод Багно: Книга песчинок: Фантастическая проза Латинской Америки

Поскольку научная фантастика в латиноамериканской литературе не занимает сколько-нибудь заметного места, а с другой стороны, как и в других странах, имеет несколько иной инструментарий да и круг читателей, мы вправе оставить ее в стороне. Этот молодой жанр заслуживает особого разговора, и, пожалуй, время для него еще не пришло. Хотелось бы лишь отметить, что самое простое и точное определение, которое можно дать фантастике Булгакова, Кафки и Борхеса, четко обозначив ее отличие от «научной» и при этом учитывая иерархию эстетических ценностей, это — «художественная фантастика».

В 1900 году, в преддверии нового столетия, ознаменованного в области литературы головокружительным взлетом латиноамериканской прозы, Владимир Соловьев писал: «Как геологические слои земной коры не расположены везде одинаково концентрически, а в разных местах пересекают друг друга так, что, например, в Финляндии или в Шотландии прямо под растительным покровом выступают древнейшие первозданные образования, так и мистическая глубина жизни иногда близко подходит к житейской поверхности; но и в этих случаях «растительный покров» повседневного сознания все-таки налицо. И вот отличительный признак подлинно фантастического: оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде. Его явления никогда не должны вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий, а скорее должны указывать, намекать на него. В подлинно фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения из всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность» [5] Соловьев Вл. Предисловие // Толстой А. К. Упырь. СПб., 1900. С. IV. . Описав явление, великий русский философ в то же время спроецировал его будущее. В современной латиноамериканской фантастике не только «мистическая глубина жизни», но и «древнейшие первозданные образования» национальной культуры вплотную подходят к житейской поверхности, не требуя при этом от читателя «принудительной веры».

Если на рубеже веков авторы фантастических повествований первостепенное значение придавали атмосфере загадочности, то впоследствии было обнаружено, что неизмеримо большим эмоциональным воздействием обладает невероятное явление, погруженное в будничную, обыденную атмосферу. Эстетические особенности, ставшие вскоре определяющими, по контрасту с модернистскими, не без оснований иногда определяют как реалистические тенденции в фантастической литературе. Если в новеллистике Вальделомара, Лугонеса или Кироги сверхъестественное явление предварялось эпитетами «таинственное», «странное», «загадочное», настраивавшими читателя на восприятие из ряда вон выходящих событий, то в современной фантастической прозе мы обнаруживаем установку на рассказ об удивительном и необычайном как о чем-то само собой разумеющемся. Для Кортасара и многих его современников фантастическое — это нечто исключительное, однако подчас неотличимое от обычных проявлений жизни. Оно может вторгаться, а может и войти в окружающий нас мир настолько незаметно, что в нем при этом ничего не изменится. Не встреча с иными мирами ждет нас в их рассказах, повестях и романах, а очередная встреча с нашим миром, обретающим благодаря им новые измерения. Кортасаром, например, движет стремление растворить фантастическое в реальности. В этом он действительно напоминает Рене Магритта, замечательного бельгийского художника-сюрреалиста, с которым его часто сравнивают. В книге «Вокруг дня на 80 мирах» он призывал вогнать фантастическое в реальность, пресуществить его.

Принципиальная множественность толкований — одна из отличительных особенностей современной фантастической прозы. В этом ее особая притягательность для человека, не только бьющегося над загадками бытия, но и пытающегося познать себя, собственную природу, которая склоняется в пользу то реалистического, то фантастического толкования представленных в произведении загадочных событий. Нам предстоит гадать, призрак или все же таинственная живая женщина умоляет ребенка простить Иуду в рассказе Вальделомара? Галлюцинациями и призрачными надеждами на личное счастье героини повести мексиканца Р. А. Фабилы или причудами действительно встретившегося ей мужчины обусловлен сюжет «Мириам»? Что мы сочтем более «правдоподобным»: реальность матери или сына в их встрече на грани воспоминаний и загробной жизни в рассказе великого перуанского писателя С. Вальехо? Подобная ориентация на множественность интерпретаций, как сугубо реальных, так и ирреальных, является одним из любимых приемов аргентинских писателей. Уклоняясь от собственной оценки, Борхес и его соотечественники провоцируют разум и чувства читателей на активное отношение к их вымыслам, на активную работу духа. Стоит ли «разгадывать» загадочные рассказы? Давать логические, бытовые, политические и даже символические толкования происходящим в фантастических повествованиях загадочным событиям вряд ли целесообразно. Хотя, конечно, читатель вправе это делать, если у него возникает такая потребность. Так, в связи с рассказом Кортасара «Захваченный дом» высказывались предположения, что «захватчиком» следует считать господствовавший в Аргентине диктаторский режим. Однако сам писатель считал подобные попытки досужими. Поясняя замысел романа «Выигрыши», он писал: «Я находился в том же положении, что и Лопес, Медрано или Рауль. Я тоже не знал, что происходило на корме. И по сей день не знаю».