Брайан Кларк - «Если», 1999 № 12

Мне показалось, что не может так просто преследовать человека такой сон. Там что-то есть, что-то очень важное. Это было довольно тяжелое ощущение, нечто ностальгическое. Я подумал, что, рассказав об этом, я тем самым от этого освобожусь».

«Зеркало» начинается документальным прологом: страшно заикающийся подросток под воздействием сеанса гипноза преодолевает косноязычие: «Я могу говорить!» Это — торжествующий клич самого Тарковского, обретшего веру в возможность выразить средствами кино все то, что терзало его и рвалось из него на свет Божий. Банионис сказал о нем: «Он, наверное, был из тех великих, которые сами не в состоянии объяснить то, что совершили». «Зеркало» стало исповедью (первый вариант так и назывался), фильмом сугубо автобиографическим, в нем звучал голос отца, читающего свои стихи, мать в старости играла сама мать (в первом варианте предполагалось даже обширное интервью с ней, записанное методом скрытой камеры). Но это еще было и время, пропущенное через себя, судьба отечества, разделенная героем.

Мне кажется, мы нашли ключевую фразу, определяющую тип художнического дара Тарковского. Он своего рода медиум, жаждущий освободиться от гнетущих, обременяющих его мыслей и образов через творчество, через фильмы. Запечатленное время, монтаж времени, ваяние из времени. Предельная достоверность, «документальность», даже натуралистичность — его творческое кредо. Он мечтал о фантастическом изобретении, которое позволило бы запечатлевать все те образы, которые рождаются в его мозгу, все те кадры, которые видит он во сне и наяву, чтобы надел шлем — и никаких тебе посредников, камер, монтажа! Мечтатель…

И при этом материальное и эфемерное, факт и сон, тело и душа для него равно реальны и значимы. Он один из немногих наших режиссеров так искренне и глубоко веровал в бесконечность, бессмертие человеческой души, в существование непознанного и с возрастом все более углублялся в поиск путей для приближения к познанию непознаваемого.

Его кинематограф содержал в себе гораздо больше, чем можно высказать словами. О кино принято говорить как об искусстве синтетическом, слагающемся из разных других видов — живописи, музыки, литературы. Тарковский вплотную приблизился к созданию собственно искусства кино как чему-то оригинальному, несравнимо большему, чем сумма составляющих. Он понимал это и продолжал углубляться в эту «зону».

Братья Стругацкие, как и Станислав Лем, принадлежат к философской ветви фантастики. Но Тарковский существенно переработал «под себя» обе экранизируемые вещи, перенес акценты и ушел от необходимых писателям фантастических атрибутов. Сталкер превращается из жестокого, даже отчасти «суперменистого» контрабандиста («Пикник на обочине») в блаженного, боготворящего Зону как последнее место на Земле, куда может прийти потерявший надежду. И миссию свою он видит именно в возможности помочь — тогда, когда никто уже помочь не может. Зона для него — обиталище надмирной силы, все в ней священно и неприкосновенно. Она непознаваема, непостижима и сурова. Она может наградить, а может покарать, может предостеречь, может погубить…

Сверхдлинный проезд (склеенный аж из трех дублей) на дрезине из обыденного пространства в Зону предварялся лавированием в каких-то лабиринтах и прорывом сквозь автоматные очереди по рельсам вслед за поездом.

«Мне нужно ощущение, что из мира реального мы попадаем в нереальный», — так Тарковский сформулировал задачу композитору.

Музыка, написанная Артемьевым, была отвергнута. Тогда композитор обработал на синтезаторе звук рельсов на стыках. Постепенно тот начал дробиться, надламываться, вибрировать, резонировать, наслаиваться, давать эхо… И становится жутко. Неизвестно почему.

Все научно-фантастическое из сценария было «выдавлено» — ни тебе зеленых рассветов, ни золотого шара. Земля как земля, руины как руины, ржавеющие танки, повернувшие стволы во все стороны. Снимали на старой разрушенной электростанции со взорванной плотиной, а «мясорубку» — самое зловещее место Зоны — вообще на макаронной фабрике. Но земля на ваших глазах может вдруг растрескаться от жара, а то хлынет с потолка бурный водопад или ласковый дождь, вдруг зловеще захлопают невидимые крылья или сама начнет прыгать в песчаных, легких, как зола, барханах гайка Сталкера, или пролетят, чертя крыльями по песку огромные, неведомо откуда взявшиеся птицы, и первая из них растает, минуя неведомую черту… а когда заговорят о повесившемся Дикообразе, которого Зона наказала, вдруг страшно за-воет-захлебнется собака, и потом, в самый критический момент путешествия, остроухий черный пес появится, да так и увяжется за Сталкером — и невольно будешь думать, что это — душа Дикообра-за. Вместо захватывающих приключений нам выпало путешествие в глубь человеческой страдающей души — с исповедями, срывами, озарениями и откровениями. Писатель счел постыдным выпрашивать вдохновение, Ученый отказался от чудовищной идеи взорвать Это Место, а Сталкер усомнился: будет ли понят…