Эдгар По - Эссе

Оно находит для себя материал во всей вселенной. Даже из уродств оно создает Красоту, являющуюся одновременно и единственной его целью, и его неизбежным мерилом. Но вообще богатство и значительность сочетаемых частей, способность открывать новые возможности сочетаний, которые этого стоят, и полная "химическая однородность" и соразмерность целого - таковы должны быть наши критерии при оценке работы воображения. Именно из-за совершенной гармоничности его созданий оно столь часто недооценивается людьми с неразвитым вкусом, так как представляется чем-то очевидным. Мы склонны спрашивать себя: "Почему эти сочетания никому не приходили в голову раньше?"

А когда такой вопрос не встает, когда гармоничность сочетания находится на втором плане, а к элементу новизны добавляется дополнительный элемент неожиданности, когда, например, не просто сочетаются предметы, прежде никогда не соединявшиеся, но когда их соединение поражает нас как удачно преодоленная трудность, тогда результат принадлежит к области ФАНТАЗИИ, которая большинству людей нравится больше, чем чистая гармония, хотя она, строго говоря, менее прекрасна (или величава) именно потому, что менее гармонична.

Когда фантазия доходит в своих ошибках до крайности - ибо при всей их привлекательности это все-таки ошибки или же Природа лжет, - то она вторгается уже в области Фантастического. Жрецы этого последнего находят удовольствие не только в новизне и неожиданности сочетаний, но и в том, чтобы избегать соразмерности. В результате создается нечто болезненное и для здорового восприятия не столько приятное своей новизною, сколько неприятное своей бессвязностью. Однако, когда фантастическое, шагнув еще дальше, ищет уже не просто несоразмерных, но несовместимых и противоречащих друг другу частей, эффект получается более приятный благодаря большей определенности - Истина весело отбрасывает то, что до нее не относится, а мы смеемся, ибо это - Юмор.

Все эти черты качества представляются мне чем-то определенным; но когда фантазия или юмор имеют некую цель, когда они на что-то направлены, когда одно из них становится объективным вместо субъективного, оно превращается в чистое Остроумие или в Сарказм, смотря по тому, является ли эта цель безобидной или же злой.

Определив таким образом свои позиции, мы будем лучше поняты, когда повторим, что своеобразие прозаического стиля м-ра Уиллиса, очарование, завоевавшее ему столь широкую и заслуженную популярность, можно в конце концов возвести к блестящей ФАНТАЗИИ, которая в нем постоянно искрится или сияет, - к фантазии, которая не исключает, как мы это видим у Мура, более возвышенных качеств, но имеется у писателя в степени поистине беспримерной и относится к тому роду, который как относительно, так и абсолютно представляет наибольшую ценность, будучи одновременно и светлой и оригинальной.

1845

ФИЛОСОФИЯ ТВОРЧЕСТВА (пер. - В.Рогов)

В письме, которое сейчас лежит передо мной, Чарльз Диккенс, говоря о некогда произведенном мною исследовании механизма "Барнеби Раджа", замечает: "Между прочим, обратили ли вы внимание, что Годвин писал "Калеба Уильямса" в обратном порядке? Сначала он запутал своего героя в тенетах затруднений, что составило содержание второго тома, а в первом попытался каким-нибудь образом объяснить происшедшее".

Я не думаю, чтобы Годвин действовал в точности этим способом, да и то, что он сам об этом рассказывает, не вполне совпадает с предположением мистера Диккенса; но автор "Калеба Уильямса" был слишком искусный художник, дабы не понять выгоду, извлекаемую из процесса, хотя бы отчасти сходного с этим. Совершенно ясно, что всякий сюжет, достойный так называться, должно тщательно разработать до развязки, прежде нежели браться за перо. Только ни на миг не упуская из виду развязку, мы сможем придать сюжету необходимую последовательность или причинность и заставить события и особенно интонации в любом пункте повествования способствовать развитию замысла.

По-моему, в общепринятом способе построения повествования имеется ошибка. Тему дает или история, или какое-то злободневное событие, или, в лучшем случае, автор сам начинает комбинировать разительные события для того, чтобы составить простую основу своего повествования и желая в целом заполнить описаниями, диалогом или авторскими рассуждениями те пробелы в фактах или действиях, которые могут постоянно бросаться в глаза.

Я предпочитаю начинать с рассмотрения того, что называю эффектом. Ни на миг не забывая об оригинальности - ибо предает сам себя тот, кто решает отказаться от столь очевидного и легко достижимого средства возбудить интерес, - я прежде всего говорю себе: "Из бесчисленных эффектов или впечатлений, способных воздействовать на сердце, интеллект или (говоря более общо) душу, что именно выберу я в данном случае?" Выбрав, во-первых, новый, а во-вторых, яркий эффект, я соображаю, достижим ли он лучше средствами фабулы или интонации - обыденной ли фабулой и необычайной интонацией, наоборот ли, или же необычайностью и фабулы и интонации; а впоследствии ищу окрест себя или, скорее, внутри себя такого сочетания событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта.

Читать дальше