Коллектив авторов - Как это делается - продюсирование в креативных индустриях

Конфликт – это то, ради чего зритель смотрит кино. Это то, что делает кино интересным. Если в вашем кино n-ое количество сюжетных линий, n-ое количество персонажей, их взаимоотношения имеют иерархическую структуру по степени близости к главному герою. Поэтому в кино не может быть сцен, не имеющих отношения к главному герою вообще никакого. Если нет главного героя, надо всё равно понимать, кто в этой сюжетной линии главный, нужна ли эта сцена вообще. Это еще один элемент анализа, который помогает выстроить историю таким образом, чтобы зритель оставался в кресле.

Дальше надо понимать следующее: наукой «американского» структурирования некоторые люди владеют интуитивно, например, к этим людям относился Гайдай. Это совершенно очевидно, потому что иначе невозможно сделать фильм, который каждый год в течение 35 лет смотрят 100 миллионов человек. То же самое относится к Штирлицу и т. д. То есть надо признать обстоятельство, что советские кинематографисты, не зная ничего про американские киношколы, тем не менее, владели искусством снимать американское кино. Хорошее советское кино структурно ничем не отличается от хорошего американского кино. Значит с этим надо или родиться, как Гайдай, или… учиться.

Этот вопрос шире, чем образование, это вопрос культуры. Это вопрос развития индустрии, которая непрерывно существует и совершенствуется на протяжении века. В течение ста лет эта индустрия существует по определённым законам, которые вырабатываются внутри индустрии и понятны всем, формируется терминология, которая понятна всем.

Когда разговариваешь с американцами, они говорят какие-то вещи, ты просишь это объяснить, спрашиваешь – почему так? Но они не могут объяснить, потому что у них это в подсознании. Вы же не можете объяснить, что делает ваша рука, когда она берёт чашку. Она сама знает, что она делает. Точно так же американские кинематографисты, когда говорят: «Эта сцена написана неправильно», – очень часто не могут объяснить, почему.

Если человек работает в этой индустрии какое-то время, он не может не понимать, что, если сцена про Васю, Вася должен быть в последнем кадре в конце этой сцены. Не может быть дискуссии о том, что сцена про Штирлица может закончиться не Штирлицем. Этого просто не может быть. Если у вас сцена про Штирлица, последний в кадре – именно он, тогда зритель понимает, что эта сцена про него, а не про кого-либо другого. Он должен либо произнести последнюю фразу сцены, либо вы должны камеру перед уходом из сцены остановить на нём. А ещё лучше, если вы с этого же Штирлица начнёте сцену, тогда зритель понимает сразу кто главный. Разведчик идёт по коридору, заходит к Мюллеру. Штирлиц идёт по коридору и заходит к Мюллеру, тогда Штирлиц главный. Если Мюллер сидит в кабинете и входит Штирлиц, тогда кино про Мюллера.

Простейшая вещь. Для того, чтобы вытащить из американцев эту информацию, надо было заставить их объяснить, как у них «работает рука». Потому что у них нет вопросов, с чего надо начинать и заканчивать сцену. Они смотрят сценарий, видят, кто в сцене главный. Значит первый и последний кадр сцены понятен. С главного надо начинать, главным надо закончить. Какие могут быть ещё вопросы?

Поэтому, когда наш режиссёр ставил на окно горшок с цветком, и камера отъезжала от окна, причём не на главного героя, а на дверь, а потом выяснялось, что главный герой сидит в сцене вон там, на табуретке, американцы говорили: так нельзя излагать эту историю, зритель растеряется. На вопрос: «Минуточку, а чего вы начали с цветка, а потом перешли на дверь, потом на Петю? У нас же вон, Вася, главный герой там сидит?» Ответ европейского режиссёра: «Я так вижу». Дальше у нас начинаются споры. Что значит «я так вижу»? Так не рассказывают истории. Вы же не рассказываете историю: «Значит так, сейчас я расскажу историю про Васю. Так вот, Петя… бла-бла-бла… А на окне, кстати, цветок стоял. Ах, да, я же про Васю, да, извините. Просто цветок бы очень красивый, поэтому я решил сначала…» Ведь в жизни так нельзя рассказывать, а почему в кино можно? Вот это и объясняют во всех американских киношколах.

Но кроме понимания того, как обращаться со структурой текста, существуют другие важные законы профессии. Сценарист – это сложнейшая интеллектуальная деятельность. Для того, чтобы быть автором текстов – на любом языке, человек должен копить эмоции, копить ощущения по жизни. Нельзя этим заниматься по принципу конвейера. Он должен год писать, год отдыхать. Работа наших американских коллег так и устроена. Они знают, что на 20 членов гильдии авторов, работу в каждый конкретный момент имеют двое. Остальные находятся, как говорится, «под паром», как в сельском хозяйстве. Это приятная картина. Пока они находятся без работы, они получают немного денег из своего профсоюза. Это целая система, которая работает достаточно успешно. Правда, если сценаристы не будут иметь работу 5 лет подряд, количество денег, выплачиваемых профсоюзом резко сокращается, но всё же это система. Люди должны понимать, если они хотят оставаться в профессии: нельзя брать 5 проектов одновременно, как делают некоторые наши писатели. Нельзя быть настолько жадным и настолько глупым. Мы работаем с ведущими отечественными авторами, и мы платим им огромные деньги за сценарий, который нам особенно нужен. Огромные деньги. Не просто большие, огромные. Но мы никогда не уверены, что они параллельно не взяли какую – нибудь еще халтуру.