Сесил Битон - Зеркало моды

В оправдание своего бессердечного поступка Дягилев добавил: «Моя жизнь – балет. Ради него должно жертвовать всем. А Бакст, сдается мне, устаревает. Мне приятнее работать с более молодым поколением декораторов – Пикассо, Дереном, Руо, да хотя бы и Пруной Пере. Нет, с Бакстом кончено».

Вероятно, не пережив разрыва, Бакст вскоре слег, а спустя несколько лет скончался. Для мастера, создавшего роскошный антураж «Шехеразады» и «Спящей красавицы», уже и не важно было, что Дягилева после его кончины стали терзать муки совести. Из этой истории каждый сделает свой вывод. Я бы сказал так: какова бы ни была ценность искусства, она не может сравниться с ценностью самой жизни. Кроме того, в лозунге «Искусство ради искусства» временами обнаруживается жестокий смысл – как и в любом политическом догмате, если поставить его превыше человеческих ценностей.

Господство русского балета Дягилева длилось не более двух десятков лет: оно завершилось в 1929 году со смертью импресарио. Но можно без сомнения сказать: все эти годы русский балет жил и дышал, ведь Дягилев сумел открыть его жизненную силу, пробудить дремлющую в нем душу. Говорят, что в те времена импресарио мог рассчитывать исключительно на поддержку частных меценатов и сезоны в целом были убыточны. Балетная труппа сегодня – это серьезный источник дохода для очень многих магнатов. В наши дни искусство танца популярно не меньше, чем оперетты Гилберта и Салливана, кроме того, оно перестало быть уделом избранных. На смену «Весне священной» пришли балетные фестивали; дягилевской звезде Алисии Марковой сегодня аплодируют больше, чем прославленным комедиантам.

После смерти Дягилева в балете – в танце как таковом, равно как и в живописи, – не происходило ничего принципиально нового. Может, потому, что только Дягилев был способен открывать таланты, а без него таких умельцев не находится; каждое поколение причитает о «днях былой славы», которые не вернуть назад. Однако при внимательном рассмотрении становится ясно, что кипучая деятельность в искусстве, которая развернулась в начале XX века, сегодня практически сошла на нет. Можно полагать, что плодотворность искусства связана с внешними факторами, над которыми мы не властны; можно также утверждать, что оно способно дать ростки в любые времена на любой почве. Мы должны быть благодарны Дягилеву за бесценный вклад в искусство: его дело пережило его самого. Сегодня нас совершенно не удивляет, когда к работе над декорациями к пьесе или балету привлекают художника. Между тем до Дягилева невозможно было вообразить, что за такую работу возьмется мастер уровня Бакста или Пуаре. Один русский дворянин без посторонней помощи сумел разрушить стереотипы и предрассудки и привлек к декораторскому ремеслу величайших художников. К несчастью, ремесло это вскормило и толпы посредственностей, как шакалов на падали. Когда мы сегодня смотрим голливудскую комедию и видим танцевальный номер, то знаем: перед нами пусть блеклое, более вульгарное, но все же прямое продолжение тех новых выразительных средств, которые более сорока лет назад внедрил мастер, не говоря уже о балете серьезном, академическом: и здесь вновь утверждены введенные Дягилевым принципы. Именно Дягилев открыл миру Джорджа Баланчина; из всех ныне живущих хореографов [5]именно Баланчин, пожалуй, заслужил право унаследовать корону мастера.

Если взглянуть на вершину искусства, равно как и на самый низкий его пласт, мы обнаружим, что до сих пор живем за счет достижений прошлого. Из смерти непостижимым образом произрастает жизнь, как розы из перегноя; все искусство современности будто родственно великим художникам и влиятельным деятелям прошлого. Не исключено, что и у Дягилева были свои учителя, имена которых до нас не дошли. Новое – хорошо забытое старое. С искусством, как с эволюцией: любое новое явление – лишь последнее звено в цепи, уходящей в глубь веков, к зародышу человеческого сознания, к первобытным изображениям бизонов на стенах примитивных пещерных жилищ.

Ида Рубинштейн, 1913 год

Пропагандируемая Дягилевым новая экзотика нашла идеальное воплощение в Иде Рубинштейн; и пускай маэстро относился к ее танцу без особого почтения, все же он чувствовал, что недостаток мастерства танцовщицы успешно возмещается природным изяществом фигуры и движений. Ее творчество, сплошь состоявшее из ужимок и резких подергиваний, началось с «Клеопатры» и других балетов а-ля «Тысяча и одна ночь». Танцовщица была долговязой, тощей – про таких говорят «мешок с костями». Однако благодаря высокому росту и худобе на ней великолепно смотрелись заморские наряды, особенно трехъярусные юбки, которые не пошли бы никакой другой фигуре. Она была звездой не только на сцене, но и в жизни: она эффектно выходила на Пикадилли или Вандомскую площадь в наряде амазонки, в платье со шлейфом, длинных остроносых туфлях и с высоченным плюмажем на голове – этот плюмаж придавал ее костлявой фигуре поистине исполинские размеры.