Тим Харт - Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Для многих жизнь в эпоху модерна не просто пришла в движение – она стала ускоряться. Поскольку автомобили, аэропланы, спорт, кинематограф и даже наркотики способствовали тому, что быстрый темп эпохи был столь очевидным, скорость пронизывала стремительно развивающийся городской ландшафт. Ощущение ускорения, особенно в первые десятилетия XX века, охватывало массы людей: технологии скорости преобразовывали современную жизнь, создавая новые возможности для движения людей и механизмов. Скорость стала важным понятием для всех областей модернистской культуры, и попытки объяснить и использовать это самое современное из всех явлений постоянно предпринимались и в искусстве, и в социологии, и в инженерии.

Конечно, модернизм было чем-то большим, чем просто скорость. Отчасти он возник из-за общего протеста против традиций, буржуазного статус-кво и того, что воспринималось как застой западного общества. В модернистском искусстве отказ от условностей совпал с ярко выраженным «кризисом репрезентации» – или «кризисом видимости», как назвал его Теодор Адорно, – который пронизывал западную культуру [Адорно 2001:149–154]. Западный мир к началу XX века шел вперед такими темпами, за которыми художники еле успевали. Многие задавались вопросом: как они могут на самом деле уловить дух современности и происходящих в каждый момент изменений, когда «здесь и сейчас» тут же устаревает и становится «прошлым днем»? Более того, перестал быть удовлетворительным позитивистский способ познания, устоявшийся прежде. Как утверждали многие художники, прижившиеся к тому времени художественные условности были не способны передать повсеместные изменения и возрастающий темп современности. В ответ на этот так называемый кризис искусство модернизма стало воплощать то, что Шарль Бодлер назвал парадоксальной необходимостью «извлечь из преходящего элементы вечного» [Бодлер 1986: 292]. Художники стремились выразить абстрактную, вечную сущность реальности, которая казалась столь быстрой и мимолетной. Пытаясь передать эту сущность новой эпохи, модернисты, особенно авангардисты, ощущали необходимость создавать новые художественные модели и немиметические формы, отражающие то, как современные мужчины и женщины воспринимают свой быстро меняющийся мир.

Разрабатывая новые способы репрезентации, художники-авангардисты яростно боролись против норм, теорий и практик основных направлений в европейской музыке, живописи и литературе, отвергая и высмеивая устоявшиеся художественные условности. Итальянские футуристы, которые из всех модернистов были, возможно, наиболее враждебно настроены по отношению к традициям, призывали к искоренению старого: «Мы хотим разрушить музеи, библиотеки» [Манифесты 1914: 8]. Футуристы стремились быстро выйти за рамки «антикварной истории» (как называл это Ницше) и всего, что было статичным в западной культуре XIX века [Kern 2003:63]. На месте застывших условностей футуристы воображали новую реальность, ускоренную моторами, и новую породу людей, которые могли бы олицетворять мощь и темп движения эпохи, поскольку в их неприятии прошлого подспудно было заключено острое желание двигаться к идеальному будущему. Их манила эстетизированная социальная утопия, свободная от обременительного прошлого.

Если модернистское искусство действительно представляло собой вызов преобладавшим ценностям и эстетическим нормам, что же могло заменить эти устаревшие стандарты? Чтобы преодолеть кризис изображения и ввести в обиход новые выразительные средства, модернисты усвоили себе крайне субъективный взгляд на жизнь и искусство, подчеркивая уникальность, присущую взгляду каждого индивида [15] Как метко заметил Роберт П. Морган, «хотя по поводу сущности и хронологии модернизма по-прежнему существуют серьезные разногласия, большинство согласно с тем, что он включал в себя желание отойти от конкретной повседневной реальности, вырваться из рутины повседневной жизни в надежде достичь более личного и идеализированного видения реальности» [Chefdor et al. 1986: 35]. . Поэтому эстетический релятивизм стал ярким атрибутом модернизма, и в любом случае более старые, объективистские определения того, что красиво, а что уродливо, вряд ли могли быть использованы для описания быстро меняющейся атмосферы современной жизни. Этот релятивизм занимал видное место в искусстве этого периода, будь то множественные плоскостные перспективы французского кубизма, «поток сознания» в романах Джеймса Джойса или авангардный фильм Фернана Леже 1924 года «Механический балет» с его пульсирующими кадрами машин и людей, – субъективность увеличивалась постольку, поскольку непостоянные, быстро меняющиеся точки зрения преобладали над четко определенным объективным взглядом на мир.