Фрэнсис Коппола - Живое кино - Секреты, техники, приемы

В итоге я объяснил Софии (и самому себе), что, если кадр передает простую мысль, он может быть подобен слову: к примеру, кадр, показывающий городскую ратушу, – это слово «здесь». Но в нем может быть заложено и предложение: кадр, демонстрирующий ту же городскую ратушу с падающей на нее тенью жертвы линчевания, может быть прочитан как «здесь часто вершится неправедный суд».

Итак, в кино базовая единица – это кадр, так же как в театре базовая единица – это сцена. А в телевидении базовая единица – это событие. Будь то спортивное мероприятие или телепостановка в прямом эфире, здесь мы вынуждены снимать так, чтобы осветить событие. В то время как в кино мы тщательно планируем не только сам кадр, но и тот магический эффект, которого можно добиться путем соединения кадров, известного как монтаж .

Со дня возникновения этого вида искусства режиссеры знали, что состыковка одного кадра с другим может породить смысл, который не содержался ни в одном из них в отдельности. В 1920-х гг. русский режиссер Сергей Эйзенштейн потряс весь мир мощью таких сочетаний, но и его предшественники, пионеры кинематографа, понимали, что кадр с героиней, привязанной к рельсам, и следующий за ним кадр с несущимся локомотивом способны вызвать у публики сильные эмоции.

Естественно, в театре такие визуальные сочетания использовались редко, если использовались вообще. В данном виде искусства базовой единицей служит сцена. Каждый вечер эти сцены исполняются иначе, потому что публика тоже все время меняется, да и актеры каждый раз отыгрывают эти сцены в определенном соответствии с реакциями зрителей, которые также оказываются вовлеченными в процесс.

Но какой бы ни была базовая единица (кадр в кино, событие в телевидении или сцена в театре), можно сказать, что во всех случаях она представляет собой эмоциональный момент – вот только вызывают этот момент различными средствами.

Моя первая мастерская в Оклахома-Сити показала, что и в «живом кино» каждый кадр должен быть отдельным и вместе с тем способным составить комбинацию с другими кадрами – иными словами, для того, чтобы история развивалась в кинематографическом русле, ей требовались внятные, самостоятельные кадры. Иначе эти кадры стали бы лишь способом передачи компонентов театрализованных сцен – такими, как ближний, средний и дальний планы героев, используемые при съемке театральных постановок. Мне хотелось добиться кинематографической выразительности, которая требовала, чтобы кадры не просто освещали события, но служили бы строительным материалом для художественного изложения истории.

Современное «живое телевидение» часто демонстрирует пьесы и мюзиклы, поставленные по театральному принципу, со специальными декорациями и, по возможности, создающие ощущение некоторого единства – этим, как правило, отличаются судебные драмы или постановки с одним основным местом действия, как было, к примеру, в фильмах «Двенадцать разгневанных мужчин» и «На Золотом озере». Свою пьесу я сперва тоже представлял в некоем сценическом оформлении, но, учитывая, что в нашем распоряжении имелось лишь несколько простых предметов мебели и нехитрый реквизит, а никаких серьезных декораций вообще не было (более подробно о декорациях см. главу 5), я начал выстраивать кадр, не принимая в расчет окружающую обстановку. К примеру, мне нужен был кадр, в котором жена лежит в постели, а муж отвечает на телефонный звонок и говорит матери, что тотчас приедет. Положения тел в пространстве, которые потребовались для того, чтобы снять этот кадр, были абсолютно алогичны: муж с телефонным аппаратом находился вовсе не там, где должен был бы находиться относительно кровати и проснувшейся жены.

Столь простая рокировка показала мне, что обстановка в кадре неважна или по крайней мере второстепенна. Это означало: теперь вместо того, чтобы в привычной для телевидения манере отслеживать камерой движения актеров, можно делать нечто куда более впечатляющее – создавать композицию кадра. Обычно режиссер берет камеру, ставит ее в то место площадки, где располагаются действующие лица, и направляет на сцену так, чтобы в фокус попадали актеры и окружающие их декорации; но теперь декорации и актеры сдвигались перед объективом так, чтобы создать наиболее впечатляющий кадр. Не камера подстраивается под то, где относительно ее на площадке находится актер, а наоборот: актер и площадка подстраиваются под то, что должно попасть в фокус камеры. Это подразумевает, что художник-декоратор должен не придумывать для каждой сцены стационарные декорации, как это делается в «живом телевидении», а создавать такие сценические элементы, которые можно добавить в кадр к актерам. На практике это означает, что для создания последовательности кадров актеры сами должны переходить из кадра в кадр по мере развития действия, как персонажи в окошках раскадровки для анимационного фильма.