Барбара Брауни - Космические одежды. Мода в невесомости

В силу доступности коммерческих параболических полетов рядовые граждане получили возможность экспериментировать с невесомостью. На борту самолетов, совершающих такие полеты, осуществляются самые разные действия – от научных опытов до перформансов. С 1995 года общество Arts Catalyst оказывало поддержку художникам, перформерам и философам, работающим с научной тематикой, в том числе тем, кто попытался сорвать завесу таинственности с «закрытого мира космонавтов» (Frenais 2005: 10). Параболические полеты позволяют им описать «потерю точки опоры», которая заставляет переосмыслить прежний опыт привычной связи с Землей (Eshun 2005: 28) 11 11 Видеозаписи проектов, созданных при поддержке Arts Catalyst, дают наглядное представление о том, как одежда ведет себя в невесомости. В ролике «Джинн в невесомости» (Zero Genie, 2001) Джем Файнер и Ансуман Бисвас появляются в свободной одежде, а Мораг Уайтман в «Падать без страха» (Falling without Fear, 2001) – в юбке. . Хореограф Кицу Дюбуа стала первым профессиональным деятелем искусства, получившим – при поддержке Arts Catalyst и содействии Национального центра космических исследований Франции – возможность исследовать состояние невесомости в ходе параболического полета (Frenais 2005: 9). По словам Дюбуа (Dubois 2001), невесомость на борту самолета создает условия для «необыкновенной текучести движений», при которых танцор не может предугадать, как будет развиваться то или иное его движение 12 12 Французский оригинал: «La fluidité extraordinaire des mouvements». . Еще более необыкновенно влияние невесомости на поставленные Дюбуа групповые танцы. В отсутствие центра тяжести каждый танцор должен «расставить личные субъективные акценты». Не имея возможности руководствоваться общими представлениями о верхе и низе, танцоры «выстраивают собственные ориентиры на субъективной траектории» (см. ил. 1.7) 13 13 Французский оригинал: «Dans un univers à trois dimensions, sans poids, il faut se créer des références égocentré es subjectives puisqu’il n’y a plus de centre de gravité. On peut se représenter une verticale subjective ou un point situé sur cette verticale. Il n’y a plus de référent universel, tout est relatif et chaque personne a la liberté de construire ses propres structures sur l’axe subjectif de la verticalité. À partir de cette construction interne, on peut appréhender l’espace externe et réagir par rapport à lui». .

В параболические полеты отправлялись и художники, чтобы исследовать, как в невесомости вертикальное положение перестает казаться чем-то само собой разумеющимся. Художник Фрэнк Пьетронигро (Pietronigro 2000: 169) воспользовался возможностью совершить параболический полет в рамках совместной программы НАСА и Техасского университета в Остине, чтобы понять, как можно отделить картину от «структурной основы холста» и таким образом «опробовать новые практики живописи в невесомости». Для своей картины «Дрейф» (1998) Пьетронигро соорудил виниловую камеру, которую во время фаз невесомости параболического полета наполнял красками различной консистенции. Извлекая из тюбиков и баночек жидкую краску, художник мог наблюдать ее «изысканное движение» внутри камеры. Находясь при этом в состоянии свободного падения посреди камеры, он смог «расширить диапазон точек зрения, с которых можно рассматривать картину, с ограниченной полуокружности, то есть 180°, до бесконечности» (Ibid.: 173). Выводы, к которым он пришел, как и выводы Дюбуа, предвосхищают одну из ключевых проблем, с которыми могут в будущем столкнуться дизайнеры, работающие с микрогравитацией, – необходимость учитывать бесконечное число точек зрения (см. вторую главу).

Ил. 1.7. Хореограф Кицу Дюбуа, занимавшаяся постановкой танцевальных представлений в невесомости. Выступая во время параболических полетов, она поняла, что в невесомости ориентация в пространстве носит субъективный характер, поэтому танцоры должны «выработать новую систему ориентиров». По ее словам, «движением взгляда вверх и вниз» человек определяет положение окружающих объектов и поверхностей скорее «по отношению к продольной оси своего тела, чем к вертикали, вдоль которой направлена сила тяжести» (Dubois 1994: 60) © Quentin Bertoux

Как правило, деятели искусства, которым посчастливилось участвовать в параболическом полете, обращают внимание на сходство состояния, переживаемого человеком на борту самолета в 20–30-секундные промежутки невесомости, с тем, что ощущают на орбитальной космической станции, и лишь немногие проявляли интерес к характерным для таких полетов изменениям силы тяжести. В 1999 году Космокинетический кабинет «Ноордунг» поставил первый спектакль на борту совершающего параболический полет российского самолета; спектакль назывался «Нулевая гравитация – биомеханика Ноордунг» (Grzinic 2003: 82). Публика состояла из шестнадцати зрителей, пространство самолета преобразовали в театральный зал. Находясь на борту одного самолета, который одну за другой описывал десять парабол, актеры и зрители ощущали одни и те же колебания гравитации. В отличие от поставленных за последнее время спектаклей, для которых отведены 25-секундные интервалы микрогравитации во время прохождения каждой из парабол, Космокинетический кабинет «Ноордунг» в своей постановке исследовал изменения силы тяжести, которая колебалась между нулевой, в 1,8 раза превышающей нормальную и нормальной (1 g), которая устанавливалась, когда самолет летел в горизонтальной плоскости. Режиссер Драган Живадинов считает этот спектакль примером «постгравитационного искусства».