Ольга Вайнштейн - Денди - мода, литература, стиль жизни

В области моды эти более чем спорные убеждения подкреплялись даже «медицинскими» аргументами. Считалось, например, что женский позвоночник настолько слаб, что просто не в состоянии держать спину, и оттого необходимы корсеты. Девочек приучали носить корсет с трех-четырех лет. Понадобились десятилетия, чтобы сторонники рационального платья доказали с цифрами в руках вредоносность этих приспособлений для здоровья. Между тем именно корсеты, затрудняющие дыхание, были первопричиной многочисленных обмороков, воспетых в литературе как признак особой женской чувствительности и утонченности (в прямом и переносном смысле). Затянутый корсет считался верным свидетельством моральной чистоты и строгих нравов. Существовала даже поговорка «loose dress – loose morals» (свободное платье – свободные нравы), что, кстати, вполне адекватно семантике русского слова «распущенность». Вместе с тем тугой корсет имел, несомненно, и сексуальные коннотации, а расшнуровка корсета числилась среди эротических забав эпохи.

Другим столь же двойственным по символике изобретением является знаменитый кринолин, введенный в моду в середине XIX века англичанином Чарльзом Вортом. Ворт одевал императрицу Евгению, супругу Наполеона III, и был, по сути, первым профессиональным дизайнером одежды в современном понимании. Именно он не только взял в свои руки весь технологический процесс изготовления женского платья, но и стал активно влиять на курс моды, консультируя своих клиенток на всех этапах – от подбора ткани до определения фасона и конечного имиджа. Понять глубину этого переворота можно, лишь осознав, что до этого веками женское платье шили исключительно женщины, а мужчины, как правило, не только не допускались на примерки, но и вообще имели весьма туманное представление о конкретике изготовления дамских нарядов.

Что же представлял из себя «фирменный» продукт Ворта – кринолин? Слово это происходит от лат. crinum – волос и linum – полотняная ткань. Реальный кринолин XIX века – это хитроумный каркас для пышной юбки, многоярусная конструкция из параллельных соединенных обручей. Металлические обручи расширялись по мере приближения к подолу, а на уровне колен привязывались к ногам тесемкой, что, естественно, создавало немало затруднений при ходьбе, но зато, по замыслу Ворта, обеспечивало плавное колебание кринолина. Кринолин требовал особой семенящей походки, чтобы создавался эффект скольжения по полу. «Естественная грация движений» в тунике, о которой с такой радостью писала раньше Каролина де ла Мотт Фуке, в подобном скафандре была просто немыслима. Для того чтобы ткань юбки была натянута, в подол зашивали специальные грузики – более позднюю и увесистую модификацию руло.

Широкий размах кринолинов причинял много неудобств, допустим, при необходимости войти в узкую дверь или сесть в карету (кринолин мог достигать в ширину до двух метров), что был вынужден признать даже такой энтузиаст новой моды, как Теофиль Готье: «Более серьезное возражение против кринолина – его несовместимость с современной архитектурой и меблировкой. В ту пору, когда женщины носили фижмы, гостиные были просторными, двери – двустворчатыми, кресла – широкими; кареты без труда вмещали даму в самой пышной юбке, а театральные ложи не напоминали, как нынче, ящики комода. Ну что ж! Придется расширить наши гостиные, изменить форму мебели и экипажей, разрушить театры!» [221]

Столь радикальные меры, впрочем, не потребовались, поскольку хитроумный Ворт вскоре придумал особую пружинку, позволяющую сокращать диаметр обручей кринолина. «Рычаг управления» находился на уровне бедра, и, таким образом, хозяйка кринолина могла незаметно регулировать размеры своего туалета. Аналогичные механические устройства, как отмечает Р.М. Кирсанова, функционировали в пышных беретных рукавах, а в мужском костюме – в складном цилиндре «шапокляк» [222].

Таким образом, в культуре середины XIX века женское тело оказалось закованным в настоящую механизированную клетку: античные статуи превратились в готические автоматы. Гофмановская кукла Олимпия пришла на место Психеи: сбылись романтические «ночные» страхи. Закрытая механизированная одежда являлась идеальной проекцией мужских садомазохистских желаний, обозначая страх перед смертью и одновременно запретное наслаждение. Не случайно культура этого времени изобилует образами мертвых женщин – и в качестве объектов эротического вожделения (новеллы Э.По), и как тема для эстетизированного созерцания (прерафаэлиты), и даже как китч (популярные гипсовые маски «неизвестной утопленницы из Сены») [223].