Ольга Вайнштейн - Денди - мода, литература, стиль жизни

Далее С.Н. Зенкин цитирует очень важное высказывание Барта по поводу понятия drague: «Это, конечно, грубое слово, из разговорного, любовно-эротического языка. Я потому несколько раз воспользовался им, что в моем восприятии оно отсылает именно к состоянию желания, это очень важное состояние – оно заключается, скажем, в том, чтобы нацеливаться, направляться, как бы выступать; очарование от первой случайной встречи – будь то, конечно, встреча с партнерами по любви или же встреча со словами, с текстами, – очарование оттого, что это словно впервые, от абсолютной новизны, от неведомого, которое мгновенно и полностью избавляет Вас от гнета повторов, от стереотипов…» [635]«Итак, – заключает С.Н. Зенкин, – есть основание считать drague, „фланирование“, „волокитство“, „свободный поиск“ метафорой Текста» [636].

П.Гаварни. Два денди

Фигура слева – Жорж Санд, справа – А. де Мюссе. 1835 г.

Расфокусированное желание, романтическое томление, лишенное цели и замкнутое в городском пространстве, метафорически приводит нас через тело к Тексту. Фланирование запускает повествовательный механизм, порождая определенный тип повествования и сюжета. Жанры «фланерского» текста могут быть различны – это и авантюрный роман («Парижские тайны» Э. Сю), и детектив («Записки Шерлок Холмса» Конан Дойля), и любовная новелла («Златоокая девушка» Бальзака). Но идеальный жанр, в котором фланер выступает не как действующий герой, а в своей коронной роли наблюдателя, – набор очерков, бессвязные ассоциативные заметки, набросанные в кафе на салфетках, записки о приключениях, которые ничем не завершаются, как в новелле «Человек толпы» [637](1840) Эдгара По. Главным героем здесь оказывается странный старик, за которым любопытствующий наблюдатель следует всю ночь, надеясь разгадать его тайну. Но тайны нет, старик просто «отказывается быть один. Он – человек толпы». Сюжет обрывается, однако жанровый каркас заявлен предельно четко: на первом плане – наблюдатель, наделенный «избытком» видения, и мелькающие «объекты». Наблюдатель легко превращается в преследователя-детектива, а «объект» – в «олицетворенный дух преступления». Видение наблюдателя с самого начала описывается как эйфорическая активность: «обнаружил себя в счастливом настроении, прямо противоположном скуке, – в состоянии острейшей восприимчивости, когда с умственного взора спадает пелена… и разум, будучи наэлектризован, превосходит… свои обыденные свойства» [638]. Эта наркотическая избыточность видения и есть основная черта поэтики фланирования, drague XIX века: удержание взвешенного состояния, искусство дистанцированного наблюдения. Смотрящий дает волю своему воображению, сочиняя истории и судьбы своим персонажам, мгновенно строя гипотезы и столь же быстро отбрасывая их.

Архетипический текст в этой традиции – последняя новелла Гофмана «Угловое окно» (1822), в которой парализованный рассказчик целыми днями наблюдает жизнь толпы на рыночной площади. Он прикован к инвалидному креслу, но игра воображения открывает перед ним фантасмагорические картины. Характерно, что самое первое впечатление у гостя, который глядит сквозь угловое окно на рынок, сходно с состоянием транса: «Зрелище то, правда, довольно занятно, но в конце концов утомительно, а у человека особенно восприимчивого может даже вызвать легкое головокружение, которое немного напоминает предшествующее сну полузабытье, не лишенное, впрочем, приятности» [639]. Именно это эйфорическое состояние транса зафиксирует в дальнейшем рассказчик Эдгара По, а у Гофмана оно описывается как особое «умение видеть». Гофмановский герой дает в руки гостю лорнет и приглашает его полюбоваться мизансценами обыденной жизни, на ходу комментируя и импровизируя, благодаря чему ему даже удается «разглядеть» чертенка, подпиливающего ножки стула, на котором восседает торговка. Это видение еще допускает линзу воображения, романтический «серапионовский принцип», но гофмановский герой уже заявляет: «Я должен отказаться от той действенной творческой жизни, источник которой во мне самом, она же, воплощаясь в новые формы, роднится со всем миром» [640].

Эти новые формы, которые проницательно предчувствовал Гофман, уже начинали свою работу в городской повседневности. «Угловое окно» было опубликовано в 1822 году, а «большая часть парижскихпассажей, – отмечает Вальтер Беньямин, – возникла за полтора десятилетия после 1822 года» [641]. Вскоре романтические «угловые окна», лорнеты и монокли дополняются еще одной важной метафорой творческого видения – это стендалевское определение романа как «зеркала на большой дороге». Всепоглощающее универсальное зрение становится авторским «всезнанием» поэта или художника. Изучение людей на улице уже рассматривается не просто как тренинг наблюдательности, а скорее как особый вид гедонизма, способность подзаряжаться коллективной энергией масс. Очень хорошо об этом сказано в очерках Бодлера: «Тот, кто движим любовью к жизни мира, проникает в толпу, словно в исполинскую электрическую батарею. Он подобен зеркалу, такому же огромному, как эта толпа; он подобен наделенному сознанием калейдоскопу, в каждом узоре которого отражается многообразие жизни и изменчивая красота всех ее элементов. Это “Я”, которое ненасытно жаждет “не-Я” и ежеминутно воплощает его в образах более живых, чем сама непостоянная и мимолетная жизнь» [642]. Серия сравнений в этом небольшом фрагменте Бодлера в высшей степени показательна: фланер заряжается энергией от толпы, как от большой электрической батареи, он действует как фантастический прибор, мыслящее зеркало-калейдоскоп, которое не только отражает, но и само создает новые узоры, комбинации образов.