Джон Берджер - Пейзажи [litres]

Внутри группы (хотя слово «группа» чуть более формальное, чем нужно), внутри установившегося товарищества энергия и экстремизм Пикассо были все-таки выдающимися. Похоже, что именно он чаще всего доводил логику и аргументы до их полного живописного воплощения. (Именно ему пришла в голову идея приклеивать посторонние материалы к холсту.) Однако, вероятно, его друзья все же острее чувствовали давление того, что я назвал историческим схождением, сделавшим возможным кубизм. Его друзья, а не он принадлежали к современному миру и были преданы ему. Он был предан искусству, которое создавал вместе с ними.

В 1914 году группа распалась. Брак, Дерен, Леже и Аполлинер ушли на фронт. Канвейлеру, дилеру Пикассо, пришлось бежать из страны, потому что он был немцем. Аналогичные перемены затронули миллионы человеческих жизней.

Пикассо война не интересовала. Это была не его война – очередной пример того, насколько слабо он был укоренен в окружавшей действительности. Однако он тоже страдал, поскольку остался одинок, и его одиночество усилилось в 1915 году, когда умерла его молодая возлюбленная. Под гнетом одиночества он взялся за старое. Он снова стал «вертикальным варваром» [73] «Вертикальный варваризм/захватничество» – термин Вальтера Ратенау, развитый Ортега-и-Гассетом, подразумевающий внутреннюю варваризацию индустриального общества. – Примеч. перев . из прошлого. Однако, прежде чем мы обратимся к последствиям этого обстоятельства, я хотел бы показать на конкретном примере, как изменились отношения искусства и реальности после 1914 года.

Дело было не просто в распаде группы. После войны большинство кубистов вернулись в Париж. Однако для них оказалось совершенно невозможным обнаружить или воссоздать дух и атмосферу 1910 года. Мало того, что облик всего мира был теперь иным, что место надежды заняло разочарование, – поменялось и их собственное положение в этом мире. До 1914 года они опережали события, а их произведения возвещали будущее. После войны они последовали за событиями. Реальность вырвалась вперед. Они перестали чувствовать – даже интуитивно – течение происходящего. Начался век политики. То, что было революционным, теперь стало неминуемо политическим. Великим новатором, великим революционным художником 1920-х был Сергей Эйзенштейн. (Джеймс Джойс принадлежал, по существу, к довоенному миру.) Некоторые кубисты, такие как Леже, и некоторые их последователи, как Ле Корбюзье, обзавелись политическими взглядами и ринулись вперед, чтобы стать новым авангардом. Другие отступили. Макс Жакоб, к примеру, некогда еретик и скептик, в 1915 году крестился в католичество и ушел в монастырь.

Ничто не иллюстрирует эту перемену ярче, чем история балета «Балаган» («Parade»). Кубисты всегда презирали балет как вычурную и буржуазную форму развлечения. Они предпочитали ярмарку и цирк. Однако в 1917 году Жан Кокто смог уговорить Пикассо присоединиться к нему и композитору Эрику Сати в работе над балетом для Дягилева. В Париже детище Дягилева оставалось модным в течение десяти лет. В России ему покровительствовал царь. Однако Кокто планировал нарушить традицию и создать «современный» спектакль. Само название отсылало к цирку или эстрадному театру, стремясь изгнать тем самым буржуазных призраков.

Для работы над балетом Пикассо уехал в Рим. Он разработал дизайн падающего занавеса, костюмов и декораций. А также делился своими идеями и вносил предложения. Занавес вышел сентиментальным, возможно намеренно. Но он прекрасно вписывался в новую среду, в которой очутился Пикассо. «Мы делали „Балаган“, – писал Кокто, – в римском подвале, где репетировала труппа. Мы гуляли при луне с танцовщиками, посетили Неаполь и Помпеи. И познакомились с бесшабашными футуристами». Все это так далеко от насилия «Авиньонских девиц», от строгости кубистских натюрмортов и еще дальше от Западного фронта на третьем году Первой мировой войны.

Балет и сам был необычным. Можно полагать, что такой занавес был создан специально, чтобы усыпить бдительность аудитории. В балете было семь действующих лиц: китайский волшебник, американская девочка, два акробата и три помощника режиссера. Последние были облачены в конструкции, сложенные из «кубистских» элементов и составляющие три метра в высоту. Один из них был французом и «носил» на себе деревья с бульваров, другой – американцем, «одетым» в небоскребы, а третий был лошадью. Эти конструкции двигались по сцене, словно механические декорации, они должны были сдерживать движения танцовщиков, уподобляя их марионеткам.