Джон Берджер - Пейзажи [litres]

В том же 1972 году академик Джон Баррелл опубликовал книгу «Идея пейзажа и чувство места». В 1980 году за ней последовала его «Темная сторона пейзажа», где он задался вопросом о том, действительно ли мы, смотря на картины Гейнсборо, Констебля и Джорджа Морленда, «разделяем интересы их заказчиков и отстраняемся от бедных, которых они изображают»? [3] Barrell . The Dark Side of the Landscape. P. 91. Текст содержит умеренную критику идей Бёрджера о земельной собственности.

Баррелл и Бёрджер выстроили свои идеи о пейзаже на критике идей других. Их объединяют также и некоторые общие мотивы – Бёрджер в 2005 году провозгласил себя, «помимо всего прочего, марксистом» [4] Berger John . Ten Dispatches about Place // Hold Everything Dear: Dispatches on Survival and Resistance. London: Verso, 2008. P. 121. , а Баррелл относил себя к «левым». Однако различия между ними ясно продемонстрировала рецензия Бёрджера на «Темную сторону пейзажа», завершившаяся следующей строкой: «Не просится ли сюда лозунг: „Долой огораживание!“? Не только сельское, но и интеллектуальное?» Бёрджер посчитал, что в книге Баррелла сохранился «английский академизм (столь зависимый от залога и синтаксиса)», и посетовал на его тенденцию «поощрять специализацию ценой изоляции». В итоге он заключил, что

книга Джона Баррелла представляет собой блестящее толкование определенных наборов изобразительных условностей (знаков) и того, как они изменялись в течение определенного исторического периода. Однако в ней почти отсутствует понимание или даже любопытство по отношению к двум практикам, находящимся, так сказать, по обе стороны знака. В одном случае это живописная практика, а в другом – практика жизни бедных и безземельных крестьян. Таким образом, несмотря на то что эта книга разоблачает и осуждает традиционную идеологию, она вносит свою лепту в создание и узаконивание замкнутого промежуточного пространства, в котором такая идеология функционирует.

Эти две практики есть формы труда. Горячий интерес Бёрджера к труду художника сформировался еще в юности. Будучи подростком, он писал яркие рассказы о мюзик-холле и французском Сопротивлении. Но, как сам он говорит в эссе «Взять бумагу и нарисовать», университету он предпочел художественную школу (сначала Центральный колледж искусств и дизайна, затем Колледж искусств Челси), и, хотя Бёрджер оставил занятие живописью примерно в тридцать лет, его тексты как будто всегда сопровождаются иллюстрациями. Порой это сопровождение чисто воображаемое, аналогично тому, как, скажем, критическим суждениям Рёскина и Хэзлитта добавляет тонкости их художественный опыт. В случае с «Блокнотом Бенто» (2011) или «Подарком Розе Люксембург» (2015, представлен ниже) графическое сопровождение – буквальное (не побоимся этого каламбурного определения), порой рисунки Бёрджера следуют рядом с текстом в рукописи.

Однако не стоит слишком упрощенно судить о достоинствах тех критиков, которые сами являются «творцами», и тех, которые только пишут об искусстве. В эссе «Назначение критики» Томас Элиот объясняет, как он от радикального убеждения, «что внимания заслуживают исключительно те критики, которые в то же время творцы, причем настоящие творцы искусства», пришел к мысли, что критик должен обладать «чрезвычайно развитым чувством факта», чтобы «ввести читателя в круг фактов, на которые иначе он просто не обратил бы внимания». Критический диалог Бёрджера с Барреллом был тесно связан с длительными размышлениями Бёрджера над идеей пейзажа в трилогии «В труд их» [5] Цитата из Евангелия от Иоанна: «…другие трудились, а вы вошли в труд их» (Ин. 4: 38). – Примеч. перев . (1979–1991) [6] Рецензия Баррелла на книгу Бёрджера «Непрекращающаяся встреча» (1992) содержит примерно равный баланс похвал и критики. Несмотря на замечания, оба автора цитируют рецензии друг друга в следующих изданиях своих книг. . Вошедшие в нее книги, написанные образным и высокохудожественным языком, – «Свиная земля», «Однажды в Европе» и «Сирень и флаг» – посвящены труду крестьян, среди которых Бёрджер поселился в 1970-е годы и общение с которыми называл «своими университетами» [7] Как я показал во введении к «Портретам», творчество Курбе и Милле также сыграло ключевую роль в работе над этой трилогией. . «Историческое послесловие», опубликованное здесь как самостоятельный текст, обрисовывает подход к истории, на котором строится трилогия. И это пейзаж в том смысле, который предполагает мое заглавие: возможно, метафорический, но в неменьшей степени живой и для тех, кто отвечает за облик и условия территории, и для тех, кто на ней живет. В «Счастливом человеке» это описывается так: