Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

25-футовый шест. Стоит парень и держит его. И на вершине шеста – лицо Оптимуса Прайма. Просто напечатанное на куске картона. И актеры, я не знаю, как они не смеются, они просто разговаривают с этим лицом на шесте. Таким образом получаются правильные линии взглядов, и они все смотрят в одно место.

Вот с чем приходится работать. У меня есть люди с шестами, и у меня есть экшн-сцены, которые выглядят как… (Смеется.) Это просто панорамные кадры ни с чем. Время от времени может взорваться машина, и я думаю: «О, тут должно что-то случиться». А затем машина неожиданно сплющивается и я думаю: «Окей, кто-то наступил на машину». И мне постоянно приходится спрашивать какого-нибудь парня типа Майкла Бэя, или я звоню в монтажную и спрашиваю: «Что там происходит?» Потому что я не понимаю. И половину времени они отвечают: «Ты знаешь, мы не уверены, мы тоже не уверены».

Это действительно одна из проблем таких фильмов. До последней минуты. Потому что компьютеры есть компьютеры, и можно менять что-то каждую минуту, что они и делают довольно часто. И даже диалог. Можно изменить движения рта в последнюю минуту. Они говорят: «О, нам больше не нравятся эти реплики. Теперь Оптимус будет говорить что-то совершенно другое». Так что здесь много переменных. И лично я стараюсь избегать основных сцен, которые полностью состоят из графики, просто потому, что знаю, что мне нет смысла работать над ними. Но мне все равно приходится, и я делаю это. После того, как я озвучил другие сцены, режиссер может сказать: «Нам правда нужна эта музыка, чтобы знать, какие чувства будет вызывать эта сцена». И я говорю: «Окей». И я просто работаю впустую, потому что почти каждый раз нужно переделывать музыку под определенную длину. Я имею в виду, что эмоции могут быть правильные, но весь тайминг слетает.

Так что это сложно. С этим сложно работать, потому в музыке важны подача и ритм. И когда неожиданно возникает новый кадр, ты говоришь: «Окей, но она так хорошо накладывалась и попадала в ритм до этого». И теперь мне нужно разбираться как добавить туда две с половиной секунды. И это становится технической проблемой. Чтобы решить ее, нужна математика. Но это часть работы, особенно сейчас. К этому привело большое количество компьютерной графики.

Вам нравится прочитывать сценарий фильма перед его просмотром?

Когда читаешь сценарий, представляешь свою версию фильма у себя в голове. И вероятность того, что эта версия будет совпадать с тем, что снял режиссер, около нуля процентов. Я всегда представляю себе фильм, и я всегда привожу в пример «Остров», потому что это был последний раз, когда сценарий указал мне, в каком направлении двигаться. Сценарии хороши для основной истории, основных точек сюжета. Я знаю, что мне нужна будет тема для главного героя. Я знаю, что мне нужна будет тема для экшн-сцены, какая-нибудь другая тема, любовная тема. Но для тональности и темпа сценарии бесполезны. Потому что в реальности, и так делают большинство режиссеров, когда снимают фильм, сценарий – это что-то вроде отправной точки. Фильмы развиваются из сценариев, по моему опыту. Это больше уже не сценарий, когда они приступили к съемкам. Основные линии остались, основная история тоже здесь. Но я обнаружил, что большинство продюсеров и режиссеров делают следующее. Я звоню и говорю: «Можете выслать мне сценарий?» «Э, знаешь что, давай мы тебе просто покажем. Он тебе не сильно поможет, потому что мы слишком многое изменили с тех пор, как начали работать на съемочной площадке, пока снимали, пока занимались постпродакшном, монтажем. Сценарий тебе не поможет».

Я бы сказал, что сценарий хорош для истории и основных моментов. Но мне нужна тональность, с которой я зайду. Чувство, звучание фильма. Все это приходит от встреч с людьми, выслушивания их идей, просмотра отснятого материала, если есть материал к просмотру. Это то место, где начинается полноценный рабочий процесс.

Расскажите о работе с Хансом Циммером и Гарри Грегсоном- Уильямсом.

Все думают, что благодаря Хансу я начал работать в кино. Если бы у Ханса не было Remote Control, я, возможно, не сидел бы здесь. Но, когда я впервые пришел в Remote Control, я на самом деле не знал, чем хотел заниматься. Сочинение музыки для кино не было моей целью. Я просто был таким большим фанатом Ханса, что я думал, что если я собираюсь работать звукорежиссером где-либо, то почему бы не работать в студии Ханса Циммера. Мне нравилось, что они делали. И я начал там стажироваться. И примерно в это же время Гарри переехал из Лондона, может быть, за год до того, как я начал.