Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Мы не стали проходить интенсивный курс обучения, чтобы понять, как композиторы в кино делают это, мы обратились к нашей интуиции и сказали: «А что если мы просто обратимся к навыкам, которые у нас есть», навыкам, которые я только что описал. Просто «теперь нарратив исходит не от меня, теперь нарратив исходит от листа бумаги, а видеоряд, за который обычно отвечаем мы, дает Дэвид». И мы поняли, что это не так уж и сложно, и этот переход был достаточно естественным. Нас очень поддерживал Дэвид, он вдохновлял нас на то, чтобы ломать стереотипы. Это было по-другому, в том смысле, что теперь мне не надо было сосредотачиваться на том, что я должен поместить в середину сцены. Там уже был актер. Мы должны были находиться в стороне, это похоже на то, как в песнях я веду себя с музыкой, ставя на первое место лирику или то, на что я хочу обратить внимание. Но этот процесс прошел достаточно естественно.

Дэвид хотел чего-то, что не казалось обычным, нам разрешалось поворачивать туда, куда нам хотелось. Как упомянул Аттикус, изначально мы тратили много времени на создание нашего собственного мира, языка звуков и наших вкусов в терминах определенных инструментов или тех вещей, которые мы использовали, чтобы создать определенные чувства.

Когда нам представили проект, мы потратили кучу времени на впитывание информации о том, что это такое. Мы вместе с Дэвидом слушали, сидели и пытались вобрать в себя то, как он себе представляет свой фильм, его форму и его ощущение нужного звука. А потом мы принимали решения: «Окей. Какой путь лучше для исполнения всего этого? Это будет пасторально и традиционно? Или это будет чем-то неживым и синтетическим? Или все в комбинации? Это ощущается более механическим? Или акустическим? Или это ощущается роботическим и синтетическим? Что это, это вызывает диссонанс? Это приятно? Должно ли это вызывать тревогу? Какие инструменты у нас есть, чтобы вместить все это без всяких отклонений, без сомнений? Что верно, а что нет? Какие инструменты правильные для выполнения этой работы?»

И так как мы пришли из сферы записи музыки, перед нами стояла задача сделать собрание композиций, которое могло состоять из пяти тем, обработанных и повторяемых, а могло состоять из 500 тем, повторяемых и обработанных, однородных. Я не говорю о том, что они должны были звучать одинаково, но им нужно было соотноситься друг с другом и звучать так, как будто над ними много работали. Такой же критерий у нас и при написании альбома мы хотим, чтобы казалось, что песни из этого альбома братья, двоюродные братья, понимаете. Они приходят из очень своеобразной среды. И следующий альбом, хотелось бы надеяться, не похож на объедки от предыдущего, что его идеи не звучат как его перефразированные идеи, и что звучит он так, как будто мы находимся в другой стране, как будто мы в других декорациях.

Так что когда мы вступаем в новый проект, мы тратим намного больше времени, потому что мы начинаем думать: «Какова структура звука? Он подходит для этого?» И мы задаем себе вопросы о том, как музыка может поддержать события, потому что нашей единственной задачей является перемещение слушателя или зрителя в театре в мир рассказываемой истории. И мы здесь, чтобы сделать все возможное для того, чтобы научиться управлять этим. Это захватывает.

Когда меня спрашивают о роли музыки в кино, конечно, логически я понимаю, что, когда ты смотришь фильм, то, что ты слышишь фоном, влияет на тебя. Но когда мы впервые оказались в роли композиторов и начали читать сценарий, мы думали со страхом: «Как мы с этим справимся?» Потому что до этого момента мы видели сцены немного стерильными, их ничего не поддерживало. И вот тут начинает происходит действо. Ты вдруг понимаешь, какой обладаешь силой, насколько сильно ты влияешь на формирование впечатления, пытаясь использовать какие-то новые вещи, и ты видишь, насколько радикально меняется весь фильм и отдельная сцена.

Это настоящее открытие, великолепный опыт, полученный не понаслышке, – не просто знать, что ты будешь делать это, но видеть, как это происходит, и видеть силу, который мы обладаем, так как мы можем управлять человеческими чувствами. И как это все сходится вместе.

Росс: И я хочу добавить только одну вещь, которая относится к вашему первому вопросу. Это то, о чем уже упоминал Трент. В «Социальной сети», например, было общее представление о нужной музыке. В сценарии, в первой сцене должна была звучать песня Элвиса Костелло. Я люблю Элвиса Костелло. Это была жизнерадостная песня в духе: «Мы в кампусе колледжа», что-то вроде того. Но когда мы написали Hand Covers Bruise, разговор шел об изменении накала страсти в фильме и эмоционального отклика аудитории – это было что-то совершенно другое. Я имею в виду, что это не фильм Джона Хьюза. Мне нравится этот режиссер, но «Социальная сеть» – это другой тип кино.