Мишель Уэльбек: Мир как супермаркет

Со страстью, с тоской, почти с болью «Мираж» стремится к тому, чтобы стать утонченным европейским фильмом. Как ни странно, он достигает этой цели, сумев сочетать в себе подлинно германскую надтреснутость с истинно французской гармоничностью и классической ясностью изложения. Да, это в самом деле редкий фильм.

Говорить свойственно человеку, но бывает и так, что человек не пользуется речью. Когда ему угрожают, он весь напружинивается, быстро обшаривает взглядом пространство; когда он в отчаянии, то съеживается, свертывается клубком вокруг своего горя. Когда он счастлив, его дыхание замедляется, ритм его существования становится размашистее. Были в истории человечества два искусства – живопись и ваяние, которые попытались синтезировать человеческий опыт с помощью застывших изображений, остановленного движения. Порой они считали нужным остановить движение в такой момент, когда оно достигало некоей точки равновесия, наибольшей плавности (точки, где оно смыкается с вечностью), – это все изображения Богоматери с младенцем. Порой же останавливали движение в момент его величайшей напряженности, наивысшей выразительности – это, конечно же, искусство барокко, но есть еще и многочисленные картины Каспара Давида Фридриха, на коих мы можем увидеть замерзший взрыв. Эти искусства развивались в течение долгих тысячелетий и создали законченные произведения, в которых смогли осуществить свою самую заветную цель – остановить время.

Было в истории человечества и такое искусство, чьей задачей стало изучение движения. Это искусство смогло сформироваться за три десятилетия. Между 1925 и 1930 годами это искусство создало несколько кадров в нескольких фильмах (я имею в виду прежде всего Мурнау, Эйзенштейна, Дрейера), которые оправдывали его существование как искусства; затем оно исчезло, по-видимому навсегда.

Галки подают голосовые сигналы, предупреждающие об опасности и позволяющие им узнавать друг друга. Таких сигналов, как установили ученые, насчитывается более шестидесяти. Но галки – это исключение; по большей части мир живет и действует в устрашающем молчании; он выражает себя через форму и движение. Ветер колышет травы (Эйзенштейн); слеза стекает по лицу (Дрейер). Перед немым кино открывались необъятные перспективы: оно не было только лишь исследованием человеческих чувств; не было только лишь исследованием видов движения в окружающем мире. Наиболее важной из его задач было исследование закономерностей восприятия. В основе наших представлений лежит различение фигуры и фона, на котором мы ее видим; но также – и это труднее объяснить – различение фигуры и движения, формы и процесса ее зарождения. Наш разум ищет ее путь в окружающем мире – вот откуда это почти гипнотическое ощущение, охватывающее нас при виде неподвижной формы, порожденной непрестанным движением, как, например, застывшие волны на поверхности болота.

Что осталось от этого после 1930 года? Остались кое-какие следы, особенно в творчестве режиссеров, которые начинали работать в эпоху немого кино (смерть Куросавы будет чем-то большим, чем смерть отдельного человека); несколько мгновений в экспериментальных фильмах, в научной документалистике, иногда в серийной продукции (один из примеров – фильм «Австралия», вышедший несколько лет назад). Эти мгновения нетрудно распознать, самое присутствие слова в них невозможно, даже музыка в них производит впечатление кича, кажется тяжеловесной, почти вульгарной. Мы превращаемся в чистое восприятие; мир предстает нам в своей имманентности. И мы бесконечно счастливы каким-то странным счастьем. Такие же ощущения могут возникнуть, если влюбишься.

«Структура поэтического языка» удовлетворяет критериям серьезности, выдвигаемым университетской наукой; но не сочтите мое замечание критическим. Жан Коэн приходит к выводу, что по сравнению с обычным, прозаическим языком, служащим для передачи тех или иных сообщений, язык поэзии позволяет себе значительные отклонения. Этот язык постоянно использует неуместные эпитеты («белые сумерки» у Малларме; «черные ароматы» у Рембо). Он не выдерживает проверки очевидностью («Не раздирайте его двумя вашими белыми руками» у Верлена; прозаический ум удовлетворенно хихикает: у нее что, есть еще третья рука?). Он не боится быть в чем-то непоследовательным («Руфь грезила, Вооз видел сон; трава была черной» у Гюго; «две констатации, между которыми не усматривается никакой логической связи», – подчеркивает Коэн). Он упивается излишествами, которые в прозе называются повторами и сурово преследуются. Совершенно вопиющий случай мы находим в поэме Федерико Гарсиа Лорки «Плач по Игнасио Санчесу Мехиасу», где в первых пятидесяти двух строках слова «пять часов пополудни» повторяются тридцать раз. Для подтверждения своего тезиса автор проводит сравнительный статистический анализ поэтических и прозаических текстов (причем эталоном прозы – и это в высшей степени показательно – для него являются тексты великих ученых конца XIX века: Пастера, Клода Бернара, Марселена Бер-тело). Тот же метод позволяет ему установить, что у романтиков отступления от нормы гораздо значительнее, чем у классиков, а у символистов достигают еще большего размаха. Мы и сами смутно догадывались об этом, но все же приятно, когда это устанавливают с такой очевидностью. Дочитав книгу, мы уверены в одном: автору действительно удалось выявить в поэзии некоторые типичные отклонения, но к чему они клонятся? Какова их цель, если она у них есть?