Вера Котелевская - Статьи, эссе, интервью

Следует заметить, что авантюры Густава и его кровного брата Тутайна, описанные во 2-м томе «Свидетельства», весьма скупо снабжены экзотическими деталями. Сведения о географии и этнографии Аргентины, Бразилии, Африки почерпнуты Янном из словаря Брокгауза и Эфрона. Куда важнее — сам топос странствия. Романтики наделили его коннотациями свободы, воображаемой и действительной, а в ХХ веке оно обретает статус экзистенциального остранения всякого жизненного путешествия (вспомним кафкианскую Америку, фантазийные ландшафты Юнгера). Гораздо важнее для Янна вместить в свой космологический роман тотальность познанного. Вопрос об инаковости собственного жизненного выбора смыкается для его alter ego с проблемой негров, проституток, брошенных девушек и отверженных сыновей крестьянских семейств, обнаруживших в себе какой-то изъян, атеистов, взыскующих нового бога, музыкантов, пишущих непонятную современникам музыку, — всех тех, кто числится в меньшинстве, каждый шаг которых есть воплощенный риск. Янн убежден: незащищенность открывает им природу человека с большей болью и прозорливостью, чем «нормальным» людям.

Лишь поверхностному взгляду может показаться, что «вина», обрушиваемая Густавом Аниасом Хорном на себя, связана с «нетрадиционностью» его пути. Время, которое читатель проводит наедине с пишущим дневник, приводит к пониманию «тотальности» требований героя — к жизни, к себе, к человеку как таковому, и это требование старо как мир: любить. Судебный процесс ведется против оскудевшего любовью сердца. «В конце я понял, что слишком мало любил Эллену. И полдюжины позднейших возлюбленных я любил мало. И многих животных я любил мало. Я мало любил деревья, камни и берег моря. Жоскена и Моцарта, Шейдта и Букстехуде я любил мало, египетские храмы и грузинские купольные постройки, романские церкви я любил мало. Да и самого Альфреда Тутайна я любил мало».

«Искривления», как показывает в трилогии Янн, неизбежны не только при трактовке поступков человека законом или религией, запаздывающих за «рекой» жизни, но и в отношениях человека с человеком. Даже преданные друзья могут оказаться кривыми толкователями.

Именно так происходит в завершающей книге трилогии, когда друг Густава Аниаса Хорна и Альфреда Тутайна ветеринар Льен вдруг прочитывает отношения этих двоих абсолютно по-новому и до боли неверно, как чувствует это Густав. Просмотр рисунков умершего Тутайна, прежде не известных никому из окружения, вдруг приводит Льена к мысли, что Густав загубил талант друга, тиранически подчинил его целям собственной композиторской карьеры, что он намеренно скрывал от всех его творчество, и т. д. Не менее чудовищны последствия другого искажения. Явившийся в дом одинокого Густава Аякс фон Ухри разыгрывает спектакль символического воскрешения мертвого Тутайна (по мифической логике, он подменяет собой умершего), однако довольно быстро раскрывает свое подлинное лицо мошенника. Он не верит в случайность смерти Тутайна: согласно собственной дурной натуре, ему гораздо легче признать в Густаве убийцу, скрывающего следы преступления, чем обезумевшего влюбленного, хранящего тело умершего от болезни друга в саркофаге прямо в своей комнате. Отношения их вырождаются в криминальную историю шантажа и — в финале — циничного убийства Густава Аяксом и его подельниками (в затылок, с ограблением, с отстрелом животных, которых любил и холил хозяин). «Что вообще может знать человек о другом?».

Неизбежную субъективность всякого видения рассказчик осознает, понимая, к какому «беспросветному одиночеству» может привести человека нагромождение таких субъективностей. «Тоска по объясняющему слову» и движет исповедующимся. Однако каким должно быть это слово, какую форму следует избрать — или создать заново — этот поэтологический вопрос решается одновременно с развертыванием повествования. Очевидно, что «Река без берегов» — в особенности два тома «Свидетельства» — написана в свойственной модернистам свободной форме, соединяющей пронзительность и драматизм исповеди с эссеистическими пассажами о поэзии, музыке, архитектуре, философскими размышлениями о времени и вечности. Интонация и синтаксис Янна уникальны, сравнение с Прустом или Музилем может обозначить лишь самое общее сходство.

Нельзя не отметить и другую характерную сторону поэтики Янна: ощутимую мифологизацию повествования, свидетельствующую о демиургической вере автора, сознательном курсе на архаическое и игре с ним. И здесь припоминаются совсем иные аналогии: Новалис, Джойс, Фолкнер, Дёблин. Известно, что многих, даже самых проницательных, интерпретаторов Джойса изрядно раздражал мифологический параллелизм его «Улисса». Набоков предлагал игнорировать эти художнические странности большого таланта, считая конструкцию «примечаний» слишком искусственной. Игнорировать мифологизм Янна не получается: его Густав Аниас Хорн пишет музыкальное произведение по мотивам «Эпоса о Гильгамеше», читает «Мессиаду» Клопштока, автор так и эдак обнажает каркас близнечного мифа, вводит мифологические имена, генеалогии из греческого и римского пантеона, древневосточных культов, создает собственные квазимифологические истории (например, о воскресшем Кебаде Кении, конокраде и трикстере). Циклические повторения также наталкивают на мифопоэтическое прочтение текста. Истории персонажей показаны с точки зрения вечности — так, как Янн ее понимает.