Лариса Ягункова - Василий Шукшин. Земной праведник

Все это для меня очень важно именно сейчас, когда я всерьез подумываю об одном герое, которого хватит не на один – на три фильма, потому что он – человек огромной судьбы.

– Степан Разин?

– Да. Разин – герой, чья личная судьба не принадлежит ни ему, ни историкам, ни художникам: она – достояние народа. Сколь способен любить Разин – столь сильна любовь народа, породившего его; сколь ненавистны Разину страх и рабство – столь же изначально прокляты они и народом.

Что сделало Разина народным героем? Редкая, изумительная, почти невероятная способность к полному самоотречению. Таких героев в истории человечества немного. Способный к самоотречению, он идет на смерть без страха и – живет в благодарной памяти людской, в песне, в легенде.

Но вот эта самая легенда будет стоять между мной и зрителем. Для меня-то Степан Разин – человек во плоти и крови. Не могу я изображать его стилизованным былинным добрым молодцем. А показать его таким, каким я его вижу, каким написан он в романе, – задача неимоверно трудная. Ведь придется нарушить сложившиеся представления, «разбить мечту» о легендарном герое. Как показать в Степане не только открытое, всем понятное, но и подспудное, подчас пугающее? И не только показать, но и объяснить? Когда я писал роман о Разине, я очень четко понимал: чтобы осилить такую тему, надо всерьез и до конца сознавать, что человек, принявший в сердце народную боль, поднимает карающую руку от имени народа. Да, Степан Разин был жесток. Но с кем? Если человек силен, то он всегда с кем-то жесток, а с кем-то нет. Во имя чего он жесток? Если во имя власти своей – тогда он, сильный, вызывает страх и омерзение. Тогда он – исторический карлик, сам способный скулить перед лицом смерти: она сильнее, она разит его. Степан не может быть так жесток. И надо ли считать спустя столько веков, сколько нанес он ударов, и не было ли, на наш взгляд, лишних?

Но если с абсолютной точностью воспроизвести на экране все описанные в романе сцены пыток и казней, то можно вызвать у зрителя что-то вроде шока, который помешает воспринимать и оценивать происходящее так, как хотелось бы автору. Писатель может не ставить себе никаких ограничений – в литературном произведении, где слово играет эстетическую роль, самые жестокие сцены воспринимаются как художественная картина . К тому же восприятие этих сцен проходит при активном посредничестве писателя, который может впрямую обратиться к читателю, настроить его на определенное отношение ко всем происходящим событиям, ко всем поступкам героев. Перенося свой роман на экран, я должен буду избирательно отнестись ко многим сценам. Причина тому – все та же высокая образная насыщенность кинематографа. Мне, режиссеру, многое предстоит показать опосредованно, помогая зрителю домысливать то, что будет прямо изображено на экране.

Очень многое в этой системе опосредований будет зависеть от актера. Вместе со мной, режиссером, актер должен сказать себе: «Я знаю, в каждом своем поступке Степан проживал все чувства целиком, до конца. В ненависти к насильникам впадал даже в исступление. Меня это не пугает. Я не боюсь, что уроню тем самым дорогой мне образ в глазах зрителя. Ведь так было, умел атаман ненавидеть до судорог». Если мы с актером сумеем показать натуру Степана, характер его и темперамент, мы убедим зрителей в том, как смог он, Разин, принять пытку и смерть – принять почти с невероятной выносливостью, сказочно гордо: так велик был запас ненависти к врагам, что его хватило с великим мужеством встретить смерть. Тогда в «жестоком», трудном для кинематографа материале мы обнаружим выход к большой героической теме.

– По-моему, Степан, каким вы его написали, не из тех героев, которых принимаешь на веру. И мне нравится, что он обрисован как сложнейшая, противоречивейшая фигура. В его противоречиях – коллизии времени. Но для понимания всего этого читателю очень важно авторское посредничество, о котором мы говорили. Чем восполнить экран отсутствие автора-посредника? В романе образ Степана Разина создается чисто литературными приемами – сколько там внутренних монологов, авторских отступлений. Потерять их – значит, по-моему, потерять и размах эпопеи, и образ героя. Но вся эта принятая в литературе система опосредований для кинематографа, пожалуй, не годится. Разве что закадровый авторский комментарий, закадровые монологи – «старое, испытанное» средство…

– Нет, почти перебивает Шукшин, обычно внимательно выслушивающий собеседника, – только не это. – В кинематографе авторский голос сегодня утрачивает свою выразительность. Некоторые мысли – я говорю о больших, глобальных идеях – нельзя сводить к словесному изложению. Внутренний монолог киногероя подразумевает не закадровый голос, а определенный ряд зрительных представлений. В этом смысле какой-нибудь сто раз цитированный на экране ледоход говорит мне неизмеримо больше о чувствах героя, чем самый взволнованных и проникновенный актерский голос, звучащий за кадром.