Н Жирмунская - Трагедии Расина

В первом случае Расин без особых усилий вышел победителем из борьбы (см. примечания к "Ифигении"). Второй оказался поворотным пунктом в его судьбе.

6

Внешний успех "Ифигении" был настолько велик, что мог даже поспорить с успехом "Андромахи". Более того, огромное впечатление, произведенное в 1667 г. появлением нового выдающегося театрального поэта, сопровождалось придирчивой критикой; "Ифигения" же, поставленная, когда Расин находился в зените славы, почти не вызвала критических замечаний. Это отчетливо ощущается и в авторском предисловии к трагедии.

На первый взгляд, "Ифигения" знаменует возвращение Расина к истокам его творчества - после четырех трагедий на историческую тему он вновь обращается к греческому мифу, на этот раз целиком опираясь на Еврипида. Но проблематика римских политических трагедий в своеобразно трансформированном виде присутствует в абстрактно-обобщенной оболочке мифологического сюжета, определяя тем самым двойственный характер трагедии.

Миф о заклании дочери Агамемнона служит поводом для нового драматического воплощения коллизии между долгом и чувством. Но дилемма, перед которой стоит Агамемнон, острее и мучительнее той, которую должен был решать Тит. Успех того дела, во главе которого стоит Агамемнон, - похода на Трою - может быть куплен только ценой тяжкой жертвы - жизнью его дочери Ифигении. Если император Тит, реальный глава реального государства, духовный наследник многовековой государственной мудрости и политического искусства, мог анализировать и оценивать закон, ставящий препятствия его личному счастью, то легендарный микенский царь, потомок богов и отпрыск проклятого рода, не может ни сомневаться в словах оракула, ни оспаривать их. Он может лишь уклоняться, оттягивать их исполнение, заведомо обрекая на крах свою высокую миссию. Но в том-то и состоит парадокс, что если для Тита, при всех его колебаниях и сомнениях, закон, установленный людьми, государством, обладает абсолютной нравственной силой и значимостью, то в гораздо более условном мире "Ифигении" моральная обязательность гибели героини оказывается не абсолютной, а относительной. Дело, которому должна быть принесена в жертву Ифигения, предстает в речах по крайней мере двух персонажей, Ахилла и Клитемнестры, как личная месть Менелая и честолюбивая авантюра Агамемнона. Кровь невинной девушки должна помочь искуплению прелюбодеяния спартанской царицы и принести воинскую славу бессердечному отцу, а это - в высшей степени сомнительный моральный баланс.

Двойственная точка зрения на исходный конфликт трагедии создает ту психологическую глубину и "стереоскопичность" образов, которая составляет главное художественное достоинство "Ифигении".

Действительно, Агамемнон никак не укладывается в условную модель героического военачальника и монарха, жертвующего дочерью ради общего блага. Это благо для него самого не безусловно, он пытается уйти от тягостного решения, задержав прибытие жены и дочери в лагерь, и только искусно рассчитанная аргументация Улисса, строптивость Ахилла и, наконец, героическая самоотверженность Ифигении окончательно склоняют его подчиниться воле оракула. Эта усложненность главного драматического характера пьесы еще усиливается с помощью разного рода мифологических реминисценций, рассыпанных по всей пьесе, но тематически сосредоточенных вокруг фигуры Агамемнона. Это в особенности многочисленные упоминания о "пире Атрея" и о грядущей судьбе Агамемнона и Клитемнестры. По сравнению с относительно лаконичным использованием мифологических мотивов в "Андромахе" "Ифигения" поражает обилием этих "вторичных" деталей, несущих совсем иную художественную нагрузку: они переносят нас в трепетный, полный драматизма, плотно населенный мир древней Эллады, далеко выходящий за пределы лаконичной фабулы пьесы. Раздвигаются ее временные рамки, в них входит прошлое - преступление Атрея, сватовство женихов Елены, ее тайный брак с Тесеем и похищение Парисом, но входит также и будущее - глухое предчувствие убийства Клитемнестры сыном, звучащее в словах Ифигении, обращенных к матери. Раздвигаются и пространственные рамки - Аргос, Лесбос, Троя, Спарта присутствуют в трагедии не просто как декоративные имена, а ощущаются как центры больших и малых событий, из которых слагается действие. Да и сам исходный сюжетный момент связан с мотивом движения в реальном пространстве с отплытием греческих кораблей из Авлиды. Расин, как никто из классических драматургов, умел естественно и непринужденно соблюдать правило трех единств. Вернее, оно было для него не правилом, а само собой разумеющейся формой художественного бытия его пьес. Но одновременно происходила и компенсация этих добровольных самоограничений - разумеется, в рамках эстетической системы классицизма. Пространство и время, исключенные из узкой сценической площадки "какого угодно дворца" (palais a volonte) и 24 часов, входили в ткань трагедии в идеальной форме - через сознание героев.