Михаил Ромм - Беседы о кинорежиссуре

Поэтому мы и считаем, что основой кинематографа, даже современного, говорящего, является все же немое кино. Если вы вдумаетесь, в чем кинематографическая специфика любого киноэпизода по сравнению, скажем, с аналогичной сценой на театре, то окажется, что эта специфика сплошь или почти сплошь лежит в области изобразительного решения эпизода, именно зрелищной его стороны.

Вопрос: Каких режиссеров немого кино вы считаете самыми лучшими?

– Самыми лучшими я считаю тех, кто двинул вперед искусство немого кинематографа. В Америке это Дэвид Уорк Гриффит. Я, кроме того, питаю особое пристрастие к Чарли Чаплину. Во Франции это группа «Авангард», выдвинувшаяся в двадцатых годах, в частности Ренэ Клер. У нас – это Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Козинцев и Трауберг в области художественной кинематографии; Эсфирь Шуб и Дзига Вертов – в документальном кино.

Вопрос: Чем замечателен Гриффит?

Гриффита называют отцом американского кино. Его лучшие картины относятся к временам Первой империалистической войны и последующих за ней годов. Увидев картины Гриффита «Водопад жизни» и «Сломанная лилия», я впервые понял, что кинематограф может быть подлинным искусством, причем искусством и жизненно правдивым и психологически тонким.

Вопрос: А в чем особенности этих картин?

Прежде всего в том, что они ничем не похожи на обычную кинематографическую продукцию тех времен. Они глубоко гуманны, полны чистоты. Это настоящие, серьезные картины, быть может, немножко сентиментальные на наш сегодняшний взгляд. Но в них есть своеобразные характеры, образы, вылепленные при помощи чисто кинематографических средств с большой тонкостью. Гриффит первый принципиально использовал главное оружие немого кинематографа – монтаж и крупный план. До Гриффита монтаж был простой склейкой. Ставили камеру и крутили сцену. Кончалась сцена – переходили к следующей, две сцены склеивали вместе – и все тут; монтажа как искусства не было. Гриффит первый открыл возможности монтажа.

Не менее замечательна работа Гриффита с актерами. Именно он прославил таких выдающихся американских актеров, как Лилиан Гиш и Ричард Бартельмес. Гриффит добивался от актеров сдержанно-точной и вместе с тем острой, выразительной работы, добивался тонкого изощренного психологического рисунка в немом действии. В области психологической драмы заслуги Гриффита огромны. Этот жанр, пожалуй, следует вести от него.

Вообще американский кинематограф в начале двадцатых годов нашего века вышел на первое место. Были даже теоретики, которые объясняли это тем, что американский образ жизни особенно подходит для развития кинематографа, что кинематограф – типично городское искусство, связанное с бешеным темпом движения. Это, разумеется, оказалось неверным.

Вопрос: Кто у кого учился: Гриффит у Эйзенштейна или Эйзенштейн у Гриффита?

Эйзенштейн выступил на арене кинематографа значительно позже Гриффита. Первая его картина «Стачка» появилась в 1925 году, а «Броненосец „Потемкин“» в 1926 году. Но это вовсе не означает, что Эйзенштейн учился у Гриффита. Во всей истории кинематографа нельзя найти фигуру, равную по значению Эйзенштейну. Это был подлинный титан киноискусства. Он подверг решительной ломке все стороны кинематографа. Прежде всего он решительно перевернул представление о содержании кинокартины. В картинах Эйзенштейна действующим лицом стала масса, народ. Для того чтобы появился Эйзенштейн, нужна была Октябрьская революция. Картина Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» прозвучала во всем мире, как громовой удар. На голландском судне «Семь провинций» после просмотра этой картины вспыхнуло восстание.

Однако сила Эйзенштейна не только в новом революционном содержании, не только в том, что он вывел на экран нового человека – человека революции, но и в том, что он нашел для нового содержания абсолютно новую революционную форму, сломав и перевернув все привычные представления о кинематографе.

Если Гриффит сделал первый шаг в отношении принципиального использования монтажа как выразительного оружия, то Эйзенштейн сделал монтажное искусство новым языком кинематографа, вскрыл такие возможности использования монтажа, о которых до него и не подозревали. Мы будем специально говорить об этом, когда дойдем до раздела режиссуры.

Такую же революцию Эйзенштейн произвел в вопросах композиции кадра, киномизансцены, в строении эпизода, в функции крупного плана, в использовании всех выразительных сторон кинозрелища.