Сергей Ушакин - Медиум для масс – сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России

Илл. 12. Связь через разрезывание: плакат, выпущенный Бюро Центральной катологизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР (М.: Мосполиграф, 1926). Худ. Илья Шлепянов. Коллекция Российской государственной библиотеки.

Смыслостроение фотомонтажа на практике становилось смыслосоставлением. А сам фотомонтаж – искусством косвенной речи.

Критики-искусствоведы 1920-х годов, как правило, единодушны в том, что фотомонтаж, благодаря своей изобразительной реалистичности и технической простоте, оказался «чрезвычайно гибким изобразительным приемом», быстро завоевавшим популярность среди самодеятельных авторов «клубного плаката, стенгазеты и даже диаграммы» [69] Хвойник И. Внешнее оформление общественного быта. С. 54. См. также: Формирующееся искусство фотомонтажа: дискуссия в Комакадемии // Бригада художников. 1931. № 5–6; За большевистский плакат. Задачи изоискусства в связи с решением ЦКВКП(б) о плакатной литературе. М.; Л.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1932. . Гораздо реже отмечается еще одна специфическая особенность советского фотомонтажа; особенность, которая связана не столько с характером его производства, сколько с условиями его бытования. Эль Лисицкий, например, сравнивая американский рекламный плакат с советским политическим плакатом, отмечал, что эти два типа плаката имеют немало общего, но созданы они в расчете на совершенно различные способы восприятия: «В отличие от американского, наш плакат был создан не для того, чтобы мгновенно быть схваченным глазом из мимо мчащегося автомобиля, но для прочтения и объяснения вблизи» [70] Лисицкий Э. Книга с точки зрения визуального восприятия. С. 166. .

Действительно, несмотря на всю свою громогласную публичность, фотомонтаж – это во многом искусство малых форм. Его основными носителями выступали, прежде всего, журнал, газета и стенгазета, книга, открытка или плакат. Высокая степень детализации советского фотомонтажа, его «чрезмерная изо-насыщенность» были не только отражением свойств исходного изобразительного материала, из которого выстраивались фотомонтажные работы [71] О чрезмерной изонасыщенности раннесоветских плакатов см. Тугенхольд Я. Искусство и революция // Художник и зритель. 1924. № 2–3. С. 71, 72. . Желание «дать максимум материала на минимуме пространства» определялось в том числе и самой социальной возможностью неторопливого, последовательного восприятия смонтированных композиций – в рабочем клубе, избе-читальне, библиотеке или ленинском уголке [72] Тугенхольд Я. Современный плакат // Печать и революция. 1926. № 8. С. 61. . (Илл. 13)

Среди работ, посвященных собственно восприятию монтажа, статьи Сергея Эйзенштейна, пожалуй, теоретически наиболее интересны. Предлагая своеобразную феноменологическую интерпретацию жанра, режиссер привлекал внимание к технологии воздействия монтажа на «психо-идеологию» его потребителей. При этом общая позиция Эйзенштейна мало отличалась от взглядов на роль художника в условиях социалистического строительства, которые были сформулированы ранее тем же Тарабукиным или, допустим, Борисом

Арватовым: «художник-политик» или «художник-идеолог» виделся агитатором новых идей и новых форм жизни [73] См.: Тарабукин Н. От мольберта к машине. С. 25–26; Арватов Б. На путях к пролетарскому искусству // Арватов Б. Об агит-и прозискусстве. М.: 1930. С. 27–28. . Твердая уверенность Эйзенштейна в том, что произведение искусства «есть прежде всего трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке» [74] Эйзенштейн С. К вопросу о материалистическом подходе к форме // С. Эйзенштейн. Избранные произведения: в 6 т. ⁄ под ред. С. Юткевича. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 113. , тоже вполне совпадала с тезисом о необходимости действенного влияния на трудящихся, который стал общим местом в публикациях о средствах массовой информации в 1920-е годы.

Нормативной моделью такого влияния во многом служила газета «Правда» – как газета «прямого действия» со «своеобразным характером массовой “будоражницы”» [75] См.: Дивильковский А. Профиль «Правды» // Печать и революция. 1927. № 3. С. 7. . Журналы и критики пытались сформулировать свои собственные варианты «будораживания» и «перепахивания» психики зрителя. «Полиграфическое производство», например, объясняя методы создания эффективных агитационных изданий, так убеждало коллег-издателей в 1925 году: