Сергей Асенин - Мир мультфильма - Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Однако для большинства этих художников их контакты с мультипликационной режиссурой оказались недолгими. Пришли другие мастера, составившие костяк будущей студии рисованного и кукольного кино и заложившие принципиальные художественные основы национальной школы мультипликации. Самой значительной и яркой творческой фигурой, в наибольшей степени определившей характер художественных исканий болгарских мультипликаторов, стал Тодор Динов, признанный основоположник и глава отечественной школы мультипликации.

Окончив в 1953 году ВГИК и став художником-постановщиком и режиссером отдела мультипликационных фильмов на студии в Софии, а затем его художественным руководителем, Тодор Динов в 1955 году ставит цветной рисованный фильм "Юнак Марко". Характерно, что режиссер, ученик Иванова-Вано, как и многие другие выдающиеся мастера мировой мультипликации, в начале своего творческого пути использует национальный фольклор. И хотя в этой работе Динову не удалось избежать некоторой иллюстративности и влияния диснеевской стилистики, отказ от нарочитой развлекательности, обращение к большой и серьезной гражданской теме в мультипликации, несомненно, были принципиально важными и многообещающими чертами уже первой его картины.

Шесть-семь начальных лет режиссерской работы Динова можно было бы назвать периодом поисков собственного стиля и творческого лица. Ставя почти каждый год по одной, а то и по две и по три картины, Динов стремится по-своему трактовать традиционные сказки и мифы, внести в них современный смысл. Его фильмы "Обманутая лисица" (1957), "Маленькая Анче" (1958), "Тайна золотых туфель" (1959) — все это ленты, в которых мультипликация еще не вышла за пределы своих обычных традиционных тем и художественных решений.

Однако склонность к символике, к большей условности и лаконичности выражения все определенней и настойчивее давали себя знать в творчестве Тодора Динова. К тому же он, естественно, не мог быть безразличен и к общим тенденциям, которые особенно сильно проявляли себя в это время в мировой мультипликации, и прежде всего в мультипликации социалистических стран.

Сказанное не означает, что режиссер плелся в хвосте событий, был лишь послушным рупором новых веяний и повторял найденное другими. Отнюдь нет. По праву он должен быть назван в одном ряду с именами талантливейших новаторов разных стран как дерзкий и самобытный мастер, шедший в ногу с временем, прокладывавший еще неизведанные пути к новым художественным горизонтам. С начала 60-х годов он вступает в зрелый период своего творчества и последовательно и целеустремленно, ни в чем не повторяясь, создает фильмы, сразу же получившие всеобщее признание.

Одним из явственных симптомов перехода к новой стилистике был фильм "Сказка о сосновой веточке" (1960), созданный по сценарию болгарского поэта Валерия Петрова. В этой картине нежные, пушистые, устремленные вверх ростки символизировали вечное обновление жизни, человеческую мечту, обращенную к свету, к солнцу. Затем последовали смешной и эффектный "Дуэт" (поставленный в 1961 году совместно с Доньо Доневым), в котором комедийно остро была изображена ссора двух рисованных персонажей, толстого и тонкого, подчеркнутая асинхронностью изображения (фильм получил почетный диплом на фестивале в Вене), и знаменитый "Громоотвод", где динов-ское искусство лаконичной и точной передачи характера-типа достигает высокого совершенства. Режиссер сумел наполнить обобщенный, метафорический образ вполне реальным содержанием. И то, как его герой важно разгуливает по крыше, отгоняя от себя птиц, как фанфаронски надменно вытягивается, оглядывая мир с высоты своего величия, сразу же придает мультипликационной карикатуре исключительную меткость. Поразительна наблюдательность художника, точность каждого движения рисованного персонажа, убедительно доказывающие, что мультипликация способна емко и лаконично передавать своими особыми средствами тончайшие нюансы психологических состояний. Громоотвод, боящийся молний, — на этой парадоксальной ситуации основан метафорический образ, не требующий детально разработанного внешнего человекообразия персонажа.

Следующая картина, "Ревность" (1963), — еще более смелый и решительный шаг мастера по избранному пути. Еще свободнее и увереннее опирается он на вызываемые мультипликационным изображением ассоциации, виртуозно обыгрывая разработанную систему метафорических образов. На этот раз персонажи действуют на фоне в высшей степени условной среды — нотной линейки. Используя ассоциативное сходство нот и человеческих фигурок, режиссер остроумно высмеивает типично мелодраматические ситуации с пресловутым любовным треугольником. В его фильме участвуют три персонажа-ноты: муж, жена и любовник. Их взаимоотношения пародируют "драму страстей" и сюжетные штампы, характерные для ковбойских фильмов.